Книгиcегодня книг - 37

 

---

Биография искусства (Acrobat PDF, 1450 Кб)

---

БИОГРАФИЯ ИСКУССТВА

 

Юлий Мурашковский

 

СОДЕРЖАНИЕ

 

Предисловие

 

0. Предварительные соображения

 

I. ВВОДНЫЙ РАЗДЕЛ

 

1.Вступление

 

1а. Что есть истина?

 

2. Многоэтажное искусство

 

2а. Вороне где-то бог

 

2б. «Пан»

 

2в. «Больше никогда»

 

3. Мозаика культур

 

3а. Самый страшный зверь

 

4. Атомы развития

 

4а. «Басни» о басне

 

4б. Задачи на определение уровня изобретений

 

5. Кирпичики ХС

 

5а. Задачи на выявление структуры ХС

 

II. ТЕМАТИКА

 

6. Под одеждами голого короля

 

6а. Капуста и короли

 

7. О чем напишут завтра?

 

7а. Сложный путь «простых людей»

 

7б. Уровни изменений тем

 

7в. Задачи на определение уровня изменений тематики ХС

 

7г. Задачи на конструирование тематики ХС

 

III. НОСИТЕЛЬ

 

8. Загадка носителя

 

IV. СРЕДСТВА ВЫРАЖЕНИЯ

 

9. Лестница СВ

 

9а. Еще раз «Пан»

 

10. Закономерности для Пигмалиона

 

10а. Задачи на отслеживание линий развития СВ

 

11. Три шага к решению

 

11а. Слова разные — суть одна

 

12. Разделяй — и властвуй

 

12а. Задачи на решение противоречий

 

12б. «Конструктор» для сюжетов, или История «Капитанской дочки»

 

13.  Закон неравномерности развития

 

14.  Умелые идеалы

 

15.  Стройматериалы для воздушных замков

 

15a. Кто? Где? Когда? Как? и О чем?

 

15б. Задачи на идеальность и нахождение ресурсов

 

16. Закон повышения степени идеальности

 

V. «СТАНДАРТЫ»

 

17. Чудесные схемы

 

17а. Еще несколько примеров

 

17б. Если нельзя, но очень хочется

 

18.  Ломать — не строить

 

19.  О пользе цепей

 

20.  Два урожая с одного поля

 

20а. Сохранять ли внешнюю среду?

 

20б. Задачи на разные типы веполей

 

21. Тонкая настройка ХС

 

21а. Еще несколько примеров согласования

 

22. В лес — по дрова

 

22а. Еще несколько примеров рассогласования

 

23.  Что умеет структура

 

24.  Mobilis in mobile

 

24а. Обыкновенное чудо стандартов

 

24б. Задачи на форсирование ХС

 

25. Последний дюйм

 

25a. Блеск и нищета айсбергов

 

25б. Толстая ветвь «вепольного дерева»

 

26. Последний акт бессмертия

 

VI. ПЕРЕХОД В НАДСИСТЕМУ

 

27.  Сила объединения

 

28.  «Сдвиг по фазе»

 

29.  Искусство взаимодействия

 

30.  «Свернисаж»

 

30a. Волна за волной

 

31.  Закон перехода в надсистему

 

32.  Много — из ничего

 

32а. Многоликая пустота

 

33.  Вниз по лестнице, ведущей вверх

 

34.  «То взлет, то посадка...»

 

35.  Штурвал для ХС

 

VII. КРУПНЫЕ ОБОБЩЕНИЯ

 

36.  Совсем как в кино

 

37.  Долгий извилистый путь

 

37.1. Трудное детство

 

37.2.  Бурная молодость

 

37.3.  Старость — не радость

 

37.4.  Романсы и финансы

 

37.5.  Сержант, идущий в ногу

 

37а. Под куполами и шатрами

 

37б. Росток древа русского реализма

 

38. Некоторые стандартные решения художественных задач

 

38а. Задачи на применение стандартов

 

39.  Житие житийной литературы

 

40.  Что день грядущий нам готовит? 40а. Дальше, дальше, дальше...

 

41.  А там своя, иная даль...

 

ПРЕДИСЛОВИЕ

 

Несмотря на то, что на обложке написана только одна фамилия автора, эта книга была бы невозможна без множества других людей.

 

В первую очередь — это молдавский художник и педагог Роман Стефанович Флореску. Предполагалось, что он будет соавтором этой книги. Им написаны две главы, ряд примеров взят из его картотеки (все это в книге отмечено). Только стечение обстоятельств не позволило ему принять в написании этой книги более активное участие.

 

Этой книги не было бы, если бы не совершенно подвижническая работа моих добрых друзей и коллег Александра Леонидовича Камина, редактировавшего книгу, а также Анатолия Александровича Гина и Ирины Юрьевны Андржеевской, которые не только принимали участие в редактировании, но и дискутировали, вносили интересные предложения, взяли на себя массу забот по макетированию и изданию и, главное, постоянно подгоняли меня.

 

Большую помощь в написании некоторых глав оказали мой коллега Александр Борисович Сокол, музыковед Ирина Яковлевна Певзнер и искусствовед Эсения Юрисовна Зариня.

 

Ряд моих коллег — специалистов по ТРИЗ, прочитав рукопись, использовали содержащиеся в ней материалы для занятий с учениками и слушателями курсов ТРИЗ. Это Алла Александровна Нестеренко, Александр Борисович Селюцкий, Александр Васильевич Тригуб и многие-многие другие. Они тоже внесли ряд ценных замечаний.

 

Важную помощь в подготовке текста оказал мой сын, Николай Юльевич Мурашковский.

 

Прежде чем войти в книгу, материал был многократно проверен на слушателях около ста семинаров.

 

Всем этим людям я глубоко благодарен.

 

Я не могу не упомянуть и своего друга студенческих лет Владимира Алексеевича Еременко и его очаровательную жену Веру Яковлевну Еременко. Это они когда-то навели меня на мысль заняться именно вопросами искусства.

 

Но особую роль, несомненно, сыграл наш гениальный учитель, автор ТРИЗ Генрих Саулович Альтшуллер. Без его великого детища — Теории решения изобретательских задач — была бы невозможна не только эта книга, но и сама ее идея.

 

И хотя вот уже несколько лет, как его нет с нами, я с глубокой благодарностью посвящаю эту книгу именно ему.

 

Ю. Мурашковский

 

0.  ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СООБРАЖЕНИЯ

 

А вся суть в том, что догадаться об истине нельзя, до нее можно доработаться: вот когда весь мир протечет сквозь пальцы работающего человека, преображаясь в полезное тело, тогда можно будет говорить о полном завоевании истины.

 

А. Платонов

 

Обычно излагая какую-то модель — гипотезу, теорию, авторы стремятся показать, почему эта модель верна. В задачу автора не входит одержание «всемирно-исторической победы». Я просто хочу показать модель эволюции искусства, которая получилась после 20 лет исследований.

 

Начнем с типовых проблем.

 

Одна из них связана с подбором и трактовкой материала.

 

Чтобы построить достоверную модель, нужно опираться на достоверные источники. А все источники в той или иной степени недостоверны.

 

Источники построения моделей в любых науках вызывают большое сомнение. Исследуя художественные системы, мы не имеем иных источников, кроме описаний этих систем авторами, современниками (и профессионалами, и непрофессионалами), искусствоведами и критиками более поздних времен. В какой-то мере привлекались и собственные наблюдения.

 

И все эти источники в разной степени недостоверны.

 

Автор, описывая свои результаты или замыслы, говорит о том, что он хотел получить. Результат же часто оказывается совсем другим.

 

Вот фрагмент из воспоминаний М. Врубеля о работе над картиной «Жемчужина» (1904. Москва, ГТГ):

 

«Ведь я совсем не собирался писать «морских царевен» в своей «Жемчужине» <…> Я хотел со всей реальностью передать рисунок, из которого слагается игра перламутровой раковины, и только после того, как сделал несколько рисунков углем и карандашом, увидел этих царевен, когда начал писать красками». (Врубель М. Переписка. Воспоминания о художнике. — Л.-М., 1963. — С. 334.)

 

Врубель, по крайней, мере сам заметил новый результат. А вот Малевич едва ли мог бы догадаться о том, что в его «Черном квадрате» увидели последующие критики. Ведь он писал не философскую картину, а театральную иллюстрацию на тему «антисолнце».

 

Современники-профессионалы показывают результаты воздействия художественной системы сквозь очки того или иного подхода. Что тоже не отражает реального (массового) воздействия. Так, пьесы Шекспира традиционно описываются как произведения философские. Однако, тогдашние критики относили пьесу к жанру «кровавой драмы» — аналогу современного детектива.

 

Современники-непрофессионалы могут рассказать, как эта художественная система подействовала на них. Это сугубо групповое или индивидуальное, субъективное восприятие. Массового воздействия это описание тоже не отражает. Мы только что говорили о свидетельствах современников Шекспира. Но они отражают взгляды только одной социальной группы. Другие могли воспринимать совершенно иначе.

 

Более поздние описатели вообще видят совершенно не то, что видели автор или современники. Так милитаристическое искусство Древней Греции гуманисты эпохи Возрождения описали как гимн миру, красоте и гармонии.

 

И из всего этого приходится делать выводы, строить модели. Правда, есть «смягчающие обстоятельства».

 

Во-первых, можно рассматривать не один-два источника, а много. Если десятки, сотни, тысячи разных примеров, несмотря ни на что, образуют некую систему, линию, то больше вероятность того, что модель правильна.

 

Во-вторых, субъективность восприятия можно из врага превратить в союзника. Если строить систему, в которой главным является именно восприятие. В этом случае неважно, что хотел сказать автор. Важно, как это было воспринято. Современниками (и почему?), потомками (и почему?), людьми разных культур (опять-таки, почему?). Если и эти результаты образуют систему, то вероятность ее правильности еще выше.

 

Работа шла именно этими двумя путями. Не сразу. Сперва я по привычке надеялся на некую истину. Вероятно, это отразилось в книге. Но сейчас, по прошествии лет, после проведения более ста учебных семинаров, можно уверенно сказать: в предложенной модели есть солидная доля истины.

 

Остальное скажут пользователи и время.

 

Еще одно противоречие связано со стилем книги, с ее языком.

 

Стиль книги должен быть строгим, академичным — для профессионалов, и простым, популярным — для любителей. Как быть?

 

Мне хотелось, чтобы ее могли прочесть и профессионалы в области искусств, и любители этих искусств, и даже люди, еще не ставшие ни первыми, ни вторыми. Для любителей и еще не любителей язык должен быть популярным, непрофессиональным. Но это может отпугнуть некоторых, слишком серьезных профессионалов. Для них язык должен быть специальным.

 

Но и среди специалистов «согласья нет». Профессионал в музыке книгу по архитектуре будет читать как любитель. А архитектор будет любителем в области музыки. Следовательно, для них язык тоже должен быть популярным. А поскольку книга эта о развитии искусств любых, она не отдает предпочтения ни одному виду или роду, то практически любой человек, ее читающий, в основном окажется непрофессионалом.

 

Вот почему я надеюсь, что профессиональные деятели искусств, если они рискнут дочитать нашу книгу, простят меня за неизбежные упрощения в их области. И поблагодарят за упрощения в других областях.

 

Этим же определялся и выбор примеров, выбор цитируемых источников. В рабочей картотеке, на основе которой строилась излагаемая здесь модель, факты в основном из научной литературы.

 

Конечно, велик соблазн цитировать академические труды. Но, исходя из принципа максимальной понятности, пришлось предпочесть легкую, научно-популярную литературу. Или книги самих художников (у хороших художников и книги легки и понятны). Или статьи из газет и журналов.

 

Далеко не все популярные книги или статьи подходили для наших целей. Восторги по поводу высот и глубин, достигнутых тем или иным автором, конечно, интересны. Но нужны были конкретные примеры. А с этим дело обстоит хуже. Например, автор одной статьи в «Литературной газете» так увлекся собственными восторгами по поводу увиденного спектакля, что забыл написать, какой же, собственно, спектакль он рецензирует. А из статьи догадаться об этом не удалось.

 

Вот почему в книге часто будут повторяться одни и те же источники — популярные, иногда даже детские книги, статьи.¹

 

Я старался сделать книгу системной, логически выверенной, академической по содержанию и совершенно популярной по форме и языку.

 

А что получилось — судите сами.

 

 

¹ Кстати сказать, в детских книгах больше всего конкретного материала. Детей восторгами не купишь. Конечно, факты, изложенные в них, были по возможности проверены по другим источникам.

 

 

ВВОДНЫЙРАЗДЕЛ

 

...нужно заранее отречься от многих прописных истин.

 

Ле Корбюзье

 

Перед вами еще одна книга об искусстве...

 

Зачем?

 

Развитие искусства и науки о нем напоминает историю об Ахиллесе и черепахе. Искусство делает рывок вперед, изобретает новые темы, средства выражения. Затем искусствоведение обобщает эти достижения, выводит закономерности и предлагает их художникам. Но к тому времени сменились темы, и требуются новые средства. И предложения искусствоведов оказываются безнадежно устаревшими. Но искусствоведы не отступают. Они описывают новые достижения, обобщают, выводят закономерности. И по окончании работы снова оказывается, что они опоздали. С древнейших времен Ахиллес искусствоведения никак не может догнать черепаху искусства.

 

Вот тут и возникла спасительная мысль о том, что искусство непознаваемо. Собственно говоря, это не первый случай в истории. Как только наука заходит в тупик перед явлением природы или культуры, так это явление объявляется непознаваемым. Очень удобно. Снимается ответственность. Появляется оправдание отсутствию значимых результатов. На этом можно даже защищать диссертации.

 

К счастью, любознательных этим не остановишь. Нельзя было летать — а они изобретали авиацию. Нельзя было разгадывать замысел Творца мира, а они открывали законы движения планет. Как будто само наличие запрета было сигналом к его преодолению. Теперь вот нельзя познать «тайну искусства».

 

Ну что ж, сигнал услышан. По коням!

 

1.  ВСТУПЛЕНИЕ

 

И  бог создал все живые существа, какие до сих пор двигаются по земле, и одно из них было человеком. И только этот ком глины, ставший человеком, умел говорить. И бог наклонился поближе, когда созданный из

 

глины человек привстал, оглянулся и заговорил. Человек подмигнул и вежливо спросил:

 

— А в чем смысл всего этого?

 

— Разве у всего должен быть смысл? — спросил бог.

 

— Конечно, — сказал человек.

 

— Тогда предоставляю тебе найти этот смысл! — сказал бог и удалился.

 

Боконон

 

Давно известно: если нельзя догнать, то надо научиться обгонять. Применительно к нашему случаю это означает прогнозировать развитие искусства — его тематики, выразительных средств. То есть изучать надо не достижения какого-либо поколения художников, а переходы между этими достижениями. Как и почему меняется искусство? Тут уже появляется надежда — если удастся понять, по каким законам происходят изменения, то мы получаем право и возможность прогнозировать. Такие попытки были. Интересную схему развития искусств предложил, например, итальянский философ, историк, литературовед Бенедетто Кроче (1866-1952). По его представлениям, развитие идет циклами. Некий гений создает новый цикл. Затем последователи развивают этот цикл до тех пор, пока не исчерпают его тематику и средства выражения. И тогда новый гений открывает новый цикл. (Аббате М. Философия Бенедетто Кроче и кризис итальянского общества. — М., 1959.) Остается ответить на последний вопрос. Как же гений создает новый цикл? Ведь в этом вся суть проблемы. И тут Кроче внезапно делает остановку. «Интуитивно», — говорит он. То бишь, опять непознаваемо. Разомкнутый было круг опять замкнулся.

 

Гораздо более серьезную попытку выйти из этого круга сделал Ю. Тынянов в статье «О литературной эволюции». (Тынянов Ю. Н. Поэтика, история литературы, кино. — М.: Наука, 1977. — С. 270-281.) Статья написана в 20-х годах XX столетия. Вот несколько положений, изложенных в ней.

 

1. Вместо изучения непрерывного и изменчивого ряда литературных явлений искусствоведение занимается изучением «главных, но... отдельных явлений и приводит историю литературы в вид «истории генералов».

 

1. Существует два типа исследований, — «исследование ГЕНЕЗИСА (в данном случае хронологической последовательности — Ю. М.) литературных явлений и исследование ЭВОЛЮЦИИ литературного ряда, литературной изменчивости».

 

1. На сегодняшний день существует только первый вариант — изучение генезиса. Результатом этого является «наивная оценка» литературных произведений и засилье субъективизма в искусствоведении. «...изучение литературной эволюции, или изменчивости, должно порвать с теориями наивной оценки...» И далее: «...оценка должна лишиться своей субъективной окраски, и «ценность» того или иного литературного явления должна рассматриваться как «эволюционное значение и характерность».
2. И наконец: «Главным понятием литературной эволюции оказывается СМЕНА СИСТЕМ...»

 

Сам Тынянов ограничился несколькими примерами, подтверждающими его мысли, но не продолжил работу над изучением «эволюции». Почему? Мы можем только догадываться. Одна из возможных причин — отсутствие подходящей методологии. Ведь кроме той, против которой возражал Тынянов, в то время не было никакой.

 

Теперь ситуация в корне изменилась.

 

В 1946 году инженер из Баку Генрих Саулович Альтшуллер начал работу над исследованием методов изобретательства. Сегодня во всем мире признана и практически используется наука ТРИЗ — теория решения изобретательских задач. Она позволяет не просто надежно делать изобретения. ТРИЗ показывает внутренние законы развития технических систем. Это дает возможность отказаться от случайностей, от метода проб и ошибок, от мучительных поисков решения. Эти мучительные поиски превращаются с помощью ТРИЗ в спокойную, планомерную работу по «расчету» будущего изобретения. «Искусство» изобретательства превратилось в «технологию» выработки сильных решений.

 

Но еще более важным следствием является то, что ТРИЗ дает методологию, с помощью которой можно изучать закономерности развития любых систем, не только технических. Эта методология оказалась работоспособной и в биологии, и в педагогике, и в бизнесе. И казалось заманчивым попытаться использовать ее в изучении развития искусства — той самой «эволюции», о которой мечтал Тынянов. Вступить «в странный мир истории» искусств...

 

Такая работа была начата автором этой книги в 1979 году. Технология исследований достаточно проста. В литературе об искусстве, в критике, по собственным наблюдениям собираются конкретные факты развития искусств. Факты, которые в искусстве что-то качественно изменили. Они выстраиваются в хронологическую цепочку. И выявляется все то общее, повторяющееся, что есть в этих изменениях. Почему изменение именно таково? Могло ли оно быть другим? Что дало это изменение для развития данной художественной системы?

 

Все эти вопросы и составляют предмет нашего подхода. В 1984 году на конференции в Новосибирске были доложены первые обнадеживающие результаты. Стало ясно, что создать такую «эволюционную» теорию искусств возможно. Сегодня уже сформировались основные черты теории развития художественных систем. Одновременно с теоретическими исследованиями шла практическая работа по прогнозированию развития некоторых систем и по обучению теории. К концу 1996 года проведено уже около сотни обучающих семинаров — с работниками искусств, с учителями, просто с интересующимися этим вопросом. И появилась уверенность: теория работает. Слушатели недельного семинара, даже далекие от искусства, надежно решают сложные художественные задачи. Сперва с субъективной новизной (т. е. те, которые уже были решены художниками — от малоизвестных до таких крупных, как Пушкин, Леонардо да Винчи, Моцарт и другие). Причем слушатели не только выходят на контрольный ответ, но и предлагают другие решения, часто не менее интересные, чем в оригинале. А затем, по мере освоения новых методов, начинают решать задачи с объективной новизной — еще не решенные никем. За неделю обучения и тех и других задач набирается несколько сотен. Вот примеры таких задач.

 

Задача 1

 

Известный финский архитектор Рэйм Пиэтиле был приглашен в Кувейт, чтобы спроектировать и построить новое здание правительства. До сих пор Пиэтиле строил в Финляндии и привык работать в европейском архитектурном стиле, для которого характерны ровные линии, прямые углы. Этот стиль архитектор хотел сохранить и в новом заказе.

 

Но Кувейт — типичная арабская страна. С типичной арабской архитектурой. Извилистые контуры, характерные для этого стиля, напоминают арабскую письменность. Прямолинейное европейское здание не впишется в окружение. Ни по профессиональным, ни по эстетическим соображениям это недопустимо. Что же делать архитектору, чтобы сохранить европейский стиль, но не создавать контраста с окружающей архитектурой?

 

Задача 2

 

В  русской культуре XIX века была сильна идея «народности». В поэзии зазвучал «народный» язык, в живописи — «народная» гамма цветов. В музыке это чаще всего выражалось введением народных песен. Некоторые композиторы — Балакирев, Чайковский и др. просто вводили в свои произведения народные мелодии.

 

В  опере «Князь Игорь» Александр Порфирьевич Бородин тоже решил использовать народную «Песню про горы». Но вводить мелодию напрямую он считал решением нетворческим, прямолинейным. Если же изменить мелодию, то она перестанет быть «народной». Как ввести песню в оперу, сохранив ее «народность», и в то же время не вводя ее напрямую?

 

 

Эти и множество других задач слушатели авторских семинаров стабильно решают уже на третий день обучения. Мы еще вернемся к этим задачам, рассмотрим и методы их решения.

 

Собственно говоря, вся книга именно о методах решения творческих задач в искусстве.

 

Изучение искусства как набора произведений не дало ключа к его пониманию. Более интересные результаты получаются, когда рассматривают искусство как эволюционирующую систему. Самым же продуктивным оказалось соединение эволюционного подхода с ТРИЗ — теорией решения изобретательских задач.

 

1А. ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?

 

Тигру надо жрать, Порхать — пичужкам всем, А человеку — спрашивать:

 

«Зачем, зачем, зачем?» Но тиграм время спать, Птенцам — лететь обратно, А человеку утверждать, Что все ему понятно.

 

Боконон

 

Где гарантия, что мы представляем себе этот мир правильно? — задал Декарт вопрос всей мировой философии. И ответил на него очень просто. Такую гарантию дает Бог.

 

Объяснение столь же простое, сколь и натянутое. (Вспомним, что даже такой глубоко верующий человек, как Ньютон, был убежден, что Бог не вмешивается в естественные процессы.) Слишком уж часто мы взваливаем на Бога то, с чем ленимся справиться сами.

 

То есть, если быть совсем честными, у нас нет абсолютно никаких доказательств, что наши представления совпадают с реальным объектом.

 

К примеру, книга, которую вы сейчас держите в руках. Какова ее форма? Вы скажете, прямоугольная. Но как это доказать? Откуда вы это знаете? Ах, вы видите, что она прямоугольная? Ну что ж, проследим, как вы ее видите.

 

Свет от солнца или лампы проходит через слой воздуха. Отражается от книги и... Стоп! Могут с этим лучом произойти какие-то изменения при отражении? Часть его поглощается книгой, причем весьма неравномерно. От книги отходит совсем не тот свет, который на нее упал. Дальше свет проходит через слой воздуха (и снова искажается) и попадает в глаз. Глаз, как нам известно, сложнейшая оптическая система. Там искажений может быть сколько угодно. После этих преобразований свет падает на чувствительные элементы сетчатки, которые преобразуют его в биотоки. От света вообще ничего не осталось. А насколько полученный ток «соответствует» бывшему свету — об этом остается только догадываться. Но и это еще не все. Ток идет в мозг, где его характер сравнивается с теми «записями», которые хранятся в памяти. Тут вероятность ошибки, искажения, сбоя огромна.

 

И если этот остаток совпадает с имеющейся в мозгу «записью» прямоугольника, то мы утверждаем, что книга тоже прямоугольная.¹

 

Гораздо более интересное решение этого парадокса дал Спиноза. Физические свойства объекта и мышление, представления об объектах — это просто две стороны одного и того же явления — Природы. Именно поэтому они совпадают.

Оппоненты тотчас же нашли слабое место в рассуждениях Спинозы. Если так, сказали они, если сами объекты и представления о них «обязаны» совпадать, значит, любая мысль правильна? Значит, ошибок просто не бывает?

 

Ошибка начнется, — ответил Спиноза, — когда мы, не имея реальных оснований, начнем это представление распространять на другие объекты. Например, заявим, что все книги прямоугольные. Или еще лучше — прямоугольно все, что сделано из бумаги.

 

Иными словами, любое представление, любое обобщение имеет свою область применимости. И в рамках этой области оно будет совершенно правильным. А за пределами — вполне может оказаться неверным. На одном из семинаров автор этой книги высказал предположение, что все столы деревянные. Слушатели возмутились. Начали рассказывать, что бывают и металлические, и пластмассовые и бог весть какие еще. Преподаватель продолжал настаивать на своем и попросил конкретных доказательств. И тут оказалось, что вещественных доказательств в данный момент никто предоставить не может. Стало понятно, что в рамках данной аудитории «теория деревянных столов» абсолютно верна. То есть аудитория и есть область применимости этой «теории».

 

То же относится и к любым другим идеям, представлениям. Они приходят нам в голову из своих областей применимости. И тогда они верны. А потом мы начинаем их распространять на весь мир. И если мир с этим не согласен, то тем хуже для него. Нас обманул лысый человек — и мы утверждаем, что все лысые — подлецы. Нас заговорил до полусмерти некий брюнет — и мы с пеной у рта будем доказывать, что все брюнеты — болтуны. Заметьте, обе идеи были правильны. Пока они ограничивались применением к одному конкретному человеку.

 

Представления, которые складываются у нас о тех или иных объектах, условимся называть моделями. Все мышление человека — суть именно моделирование. И другого способа мыслить у человечества пока нет.

 

От бытовых моделей в этом смысле ничем не отличаются и модели научные. Нужно четко представлять себе, например, что нет в природе никакого «всемирного тяготения» — есть модель, которая помогает нам объяснить большой ряд явлений природы. Нельзя говорить о том, что теория Птолемея (Солнце вращается вокруг Земли) неправильна, а правильна теория Коперника (Земля вращается вокруг Солнца). Мы, по большому счету, не знаем, что вокруг чего вращается. Но в бытовых случаях для нас удобнее модель Птолемея. Мы говорим «солнце взошло», а не «Земля повернулась к Солнцу соответствующей стороной». А вот при расчете движения планет удобнее пользоваться моделью Коперника.²

 

Многие наши проблемы возникают не потому, что мы пользовались неправильной моделью, а потому, что мы ее применяли не там, где она может работать.

 

С мышлением, как построением мысленных моделей окружающего, связана еще одна интересная вещь. Уже давно было замечено, что одно и то же явление можно описать по-разному. Или — построить разные модели. Так вот, австрийский логик и математик Курт Гедель сумел показать, что одно и то же явление можно описать бесконечно большим числом моделей. И — что самое интересное — ни одна из них не будет исчерпывающей.

 

Что же делать? Как выбрать правильную, «ту, единственную» модель? Ответ кое-кого разочарует, а то и разозлит. Единственно правильной модели в принципе не может быть. В разных случаях удобными могут оказаться разные модели одного и того же явления. А отсюда один шаг до следующего вывода: времена единственно правильных моделей прошли. И нам нужно учиться новому взгляду на реальность — полимодельному. При котором в нашем сознании вполне могут сосуществовать и сотрудничать разные, даже взаимоисключающие модели. И в разных случаях, в разных ситуациях мы сможем применять ту модель, которая лучше будет отражать данное явление в данном случае. Трудно? Чертовски трудно! А что делать?

 

Давайте проверим себя на нескольких задачах, связанных с моделями.

 

Задача 3

 

У каннибалов острова Папуа существует представление, что если человек стал хуже видеть, то для улучшения зрения надо съесть глаз врага. По нашим же представлениям в этом случае нужно заказать очки. Какая модель правильнее?

 

Задача 4

 

Возьмем утверждение: человек должен ходить на руках. Найдите область применимости этой модели.

 

Задача 5

 

Древние считали, что Земля плоская. Сейчас мы точно знаем, что Земля круглая. Однако, собираясь в дальнюю поездку, мы планируем свой маршрут по плоской карте. Почему это возможно?

 

Задача 6

 

Как, по-вашему, правильно ли все то, что изложено в этой главе?

 

Одним из распространенных журналистских штампов стало выражение «Ученые доказали...» Теперь мы знаем, что область применимости этой фразы ограничена. Ученые (как и все прочие люди) не могут, строго говоря, ничего «доказать». Они могут только построить некоторую модель. Хороша или плоха эта модель зависит от того, насколько широка область ее применимости и насколько удобно пользоваться этой моделью на практике.

 

К сожалению, эти рассуждения почти всегда остаются только на бумаге. На деле же мы пользуемся двумя другими вариантами.

 

1. Если некая модель показала себя правильной в своей области применимости, то мы начинаем распространять ее и на все остальные области. До поры до времени такой подход плодотворен. Когда же модель перестает работать, то в ход идут методы далеко не философские. Тут и костры инквизиции, и концентрационные лагеря, и пулеметы, и идеологическая обработка. Кто не с нами — мы против того.

 

1. 2. Если же, в конце концов, оказывается, что за пределами области применимости модель не удается насадить даже кострами и пулеметами, то мы объявляем эту модель неправильной изначально. И опять костры. Самый свежий пример такого подхода — отношение к марксизму. В принципе это нормальная научная теория, методология. Она прекрасно описывает целый ряд явлений истории, экономики, философии. А ряд других явлений — не описывает.

 

Но целый этап нашей с вами жизни был посвящен «растягиванию» марксовой теории за пределы ее области применимости (упомянутыми выше методами). А сейчас идет этап отрицания ее даже там, где она по-прежнему прекрасно справляется со своими обязанностями.

 

Не исключено, что мы все находимся сейчас на переломном этапе.

 

Время «одной, но правильной» модели безвозвратно уходит в прошлое. Слишком много вреда человечеству стало приносить стремление любой ценой к «истине». Пришло время учиться не противопоставлять модели, а объединять их, пользуясь по любому поводу теми, которые в данном случае, в данной области применимости удобнее. И легко переходить с одной модели на другую. Короче говоря, учиться полимодельному мышлению. Везде, всегда и во всем.

 

Не забывая, конечно, что и все вышеизложенное — не более, чем модель.

 

А теперь пришло время объяснить, зачем понадобился этот экскурс в философию. Как традиционные искусствоведческие модели, так и предлагаемая вашему вниманию новая теория, имеют свои области применимости.

 

Новая теория не покушается на авторитет предыдущих. У нее своя область применимости. Как мы уже видели в предыдущей главе, область применимости традиционных теорий — описание созданного ранее. Но не как линии развития, а как хронологического списка, «генезиса».

 

Область же применимости новой теории — именно эволюция. Непрерывные смены художественных систем. Принципы решения художественных проблем. Появление новых форм и тем искусства.

 

Еще одна особенность предлагаемой теории — она работает с идеями решения, а не с их «материальным воплощением». Чтобы написать, например, талантливую картину, нужны две вещи:

 

• талантливый замысел, идея, изобретение сильных средств выражения;

 

• высококачественное, профессиональное исполнение всего этого.

 

Область применимости предлагаемой теории — идеи, художественные изобретения. Естественно, без профессионального исполнения эти идеи останутся просто благими намерениями. Так же, как профессиональное исполнение без новых идей.

 

Повторим: новая теория не посягает на область применимости прежних. Она относится к ним с глубокой благодарностью. Но работает в другой области. Там действуют другие правила, другие законы. Это другой монастырь с другим уставом. Будем же «полимоделистами».

 

Естественно, что теория, изложенная в этой книге, нужна только тем, кому она нужна. Она имеет свою область применимости. И если люди сочтут ее удобной — то она правильна.

 

Пока правильна.

 

Любая теория — это только модель действительности. Она не может быть «истинной» и «всеприменимой». Предлагаемая в этой книге теория не исключение. Она удобна только в области развития искусств и решения сложных художественных проблем. Кроме того, она работает только с идеями решений, а не с их материальным воплощением.

 

 

¹  Это описание грешит массой неточностей, упрощений и примитивизаций. Но оно имеет чисто иллюстративное значение.

 

²  По модели Птолемея тоже можно делать самые современные астрономические расчеты. Просто намного сложнее, чем по Копернику.

 

2.  МНОГОЭТАЖНОЕ ИСКУССТВО

 

— ...Главное при этом, чтобы все развивалось систематически. Во всем должна быть система.  

 

— Систематическая система, — заметил старший писарь Ванек, скептически улыбаясь.  

 

— Да, — небрежно обронил вольноопределяющийся, — систематизированная систематическая система...

 

Ярослав Гашек

 

 

Если мы возьмем просто набор слов: по, лихо, а, терпели, сей, бы, сидели, не, если, тихо, б, день, пели, разбудили, — то вряд ли нам удастся выделить в нем какой-то смысл. Этот набор не будет системой в нашем понимании. А теперь расставим слова в определенном порядке:

 

Если б не терпели — по сей день бы пели. А сидели тихо — разбудили лихо.

 

Эти строки — из стихотворения замечательного (и, к сожалению, обидно рано ушедшего из жизни) рок-поэта Александра Башлачева «Лихо». (Альтернатива. Опыт антологии рок-поэзии. — М.: Объединение «Всесоюзный молодежный книжный центр», 1991. — С. 42.) Слова те же, что и в предыдущем абзаце. Но у их комплекта появилось новое качество — смысл. Теперь они образуют систему.

 

СИСТЕМА — объясняет нам Советский Энциклопедический Словарь (М.: Сов. энцикл., 1989.) — это «множество элементов, находящихся в отношениях и связях друг с другом, образующих определенную целостность, единство». Однако, в этом определении не упомянуто очень важное свойство систем. Которое будет нас интересовать на протяжении всей книги. Поэтому придется ввести дополнение.

 

Системой условимся называть такое сочетание элементов, которое в совокупности приобретает новое качество. У элементов этого качества не было, а у системы — появляется.¹

 

Теперь возьмем набор букв: и, з, р, л, и, у, б, а, д. Опять перед нами просто «куча». А вот состоящее из этих букв слово — «разбудили» — система.

 

Само определение системы показывает нам одно из ее основных свойств — она состоит из элементов. Эти элементы принято называть подсистемами. В приведенных строках Башлачева (если их считать исходной системой) подсистемы — слова.

 

Но каждое из этих слов мы вправе считать самостоятельной системой. И тогда подсистемами слова будут буквы. По отношению же к процитированным строкам буквы будут

под-подсистемами.

 

Еще одно важное свойство систем заключается в том, что любая из них сама является частью какой-то еще большей системы. Та же цитата является частью всего стихотворения. Стихотворение будет для этой цитаты надсистемой. Для слова надсистемой была бы фраза. Для буквы — слово. А фраза для буквы будет уже над-надсистемой. Стихотворение же для буквы будет над-над-надсистемой.

 

Такая многоэтажная структура носит название иерархии систем. А каждый «этаж» этой иерархии называют рангом систем.

 

На каждом ранге может находиться несколько систем. Скажем, если мы возьмем ранг жанра симфонии, то подсистемный ранг (ранг конкретных произведений) будет включать в себя все множество написанных симфоний. А ранг музыки на своем подсистемном ранге будет содержать жанры — и симфонии, и концерты, и ноктюрны, и множества других. В нашем примере мы рассмотрели ранг стихотворения, ранг отрывка, ранг слова и ранг буквы. Если бы понадобилось, то мы могли бы заметить, что процитированный отрывок состоит из двух крупных подсистем — двух фраз. То есть, выделили бы еще один ранг. В другом случае можно было бы отметить, что для букв может быть надсистемой слог, и только потом — слово. И так далее.

 

А теперь — внимание! Новое важное понятие — функция. Помните, мы говорили о новом качестве, которое появляется у систем в отличие от просто «кучи» элементов? Система приобретает свойство делать нечто, чего элементы делать не умели. Вот это и есть функция. То, что система делает. То, ради чего она создана. Автомобиль создан для того, чтобы перевозить — это его функция. Буква создана, чтобы обозначать определенный звук — это функция буквы. Возьмите простое слово — «стол». Его функция — обозначать соответствующий вид мебели. В слове этом четыре подсистемы-буквы. И у каждой буквы своя функция, одна-единственная (совершенно не совпадающая с функцией всего слова) — обозначать какой-то звук.

 

Мы установили правило, которое поможет нам в дальнейшем.

 

На каждом ранге у системы есть своя функция, причем только одна. Функции рангов не совпадают между собой.

 

Откуда же берутся функции систем? Почему у буквы «И» одна функция, а у буквы «Ъ» — совсем другая?

 

Почему-то на всех семинарах по теории развития художественных систем слушатели на этот вопрос всегда отвечают: функцию системы определяет человек.

 

 

Проверим это на примере.

 

Пример 1

 

Обратимся к стихотворению Пушкина «Я помню чудное мгновенье...» Герой этого стихотворения предстает перед нами в двух состояниях, в которых по-разному сочетаются прошлое и настоящее, причина и следствие, реальная действительность и ее переживание. Различие этих состояний особенно отчетливо благодаря повтору глагола «явилась»:

 

Я помню чудное мгновенье: Передо мной явилась ты,

.........................

 

Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты,

 

.........................

 

В первой строфе представлено воспоминание о том, что было: «чудное мгновенье» осталось в прошлом, сегодня герой о нем вспоминает. В пятой строфе представлены два события, которые произошли только что, одно за другим: одно в сознании, в духовном мире героя («Душе настало пробужденье»), другое — в мире внешнем, окружающем героя («...явилась ты»).

 

(Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Основы изучения сюжета. — Рига: Звайгзне, 1990. — С. 150.)

 

Сформулируем суть приведенной цитаты. Слово «явилась» имеет в одной надсистеме-строфе функцию обозначить воспоминание героя, а в другой — функцию показать появление реального человека . Разные функции одного и того же слова продиктованы разными надсистемами.

 

Запомним новое правило.

 

Функцию системы определяют ее надсистемы.

 

А как же человек? Он является просто сторонним наблюдателем? И да, и нет. Если он является существенным элементом надсистемы, то принимает участие в определении функции наряду с другими элементаминадсистемы. А если человек в данную надсистему не входит или не является в ней определяющим элементом, то никакого влияния на функцию системы он не оказывает, даже если очень старается.

 

Пример 2

 

Произведения Достоевского пользуются большим успехом у ряда российских фашистов и шовинистов. Не потому, что этого хотел Достоевский. А потому, что люди, входящие в упомянутые группы, нашли возможность присвоить этим произведениям такую функцию.

 

Пример 3

 

Достаточно долго шла кампания против В. С. Высоцкого. Авторитетные деятели искусств утверждали, что он «поет с чужого голоса», что его стихи лишены художественных достоинств и т. п. Но на реальную судьбу песен Высоцкого эти люди, несмотря на весь их авторитет, повлиять не смогли.

 

Кстати, любая система тоже вносит свой голос в определение своей функции. Грубо говоря, система может выполнить требования надсистемы только в том случае, если ей есть чем их выполнять. Если бы в произведениях Достоевского не было некоторой безапелляционной назидательности, то их нельзя было бы использовать для поддержки шовинистических идей. Любая система одновременно или последовательно может входить во множество разных надсистем.

 

Пример 4

 

Анчар из одноименного произведения А. С. Пушкина. Этот образ является подсистемой всей образной системы стихотворения. Он же в этом стихотворении является элементом описания пейзажа. Он же входит в систему выразительных средств А. С. Пушкина. Позже анчар будет использоваться в ряде искусствоведческих работ, как пример сознательного использования в искусстве неправильных сведений (реальные анчары не выделяют никаких ядовитых испарений — и Пушкин об этом знал). Кроме того, В. Ардов написал прекрасную пародию на

 

балетные либретто, взяв за основу все тот же «Анчар». Вероятно, читатели смогут назвать еще десятки надсистем, в которые этот образ входит или может входить.

 

И каждая из надсистем предъявляет к системе свои требования, ждет от нее выполнения определенных функций. Если система в состоянии выполнить требуемую функцию, то все в порядке. Если же нет, то надсистема постарается переделать систему или, в крайнем случае, избавиться от нее.

 

Пример 5

 

Индийский режиссер Утпал Датт ставил спектакль «Ничер Махал» по пьесе М. Горького «На дне». Для него было очевидно, что многие элементы пьесы в современной Бенгалии неактуальны и просто непонятны. Поэтому он внес ряд изменений. Тут и народные танцы, и национальные костюмы. Обитатели ночлежки страдают не от холода, а от жары. А едят не пельмени, а апельсины.

 

С этим спектаклем Датт гастролировал и в Москве. Судя по рецензии, москвичи приняли спектакль именно из-за экзотических вставок. Смысловая и эстетическая составляющие, нормально работающие в «бенгальской» надсистеме, совершенно не сработали в «московской».

 

(И. Петрова. Какая Индия нам интересна. || Советская культура. — 1988. — 4 июля.)

 

Раз у каждой системы на каждом ранге есть своя функция, то всегда можно предположить наличие противоположной ей антифункции.

 

Пример 6

 

Функцией стиля классицизм является утверждение стабильности, неизменности мироустройства. Романтизм принял на себя антифункцию — показать меняющийся мир.

 

Такую систему, выполняющую антифункцию, условимся называть антисистемой. У нас получилась довольно сложная вертикальная структура.

Но кроме вертикальной, эта схема содержит еще и горизонтальную составляющую. Это линия времени. У каждой системы, на каждом ранге было свое прошлое. Близкое, далекое, совсем древнее... И там система была иной или выполняла другие функции. Скажем, буква «И» выполняла в старославянском языке ту же функцию, что и сейчас. Но имела другую форму — «Н». А вот буква «Ъ» имела ту же форму, что и сейчас. Но зато выполняла другую функцию. Она обозначала исчезнувший в русском языке звук, похожий на краткое «О». ²

 

И, естественно, у каждой системы «есть» свое будущее. Опять-таки, это может быть видоизменение самой системы, а может быть смена функции.

 

Каковы же эти будущие системы? Обычно на этот вопрос отвечают: «Поживем — увидим». И для этого есть основания. До сих пор все прогнозы в искусстве (так же, впрочем, как и в науке и в технике) оказывались состоятельными только на самое ближайшее будущее. А затем системы менялись так неузнаваемо, что специалисты только разводили руками.

 

Пример 7

 

Виктор Шкловский писал в 1929 году: «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга». А ведь звук в том же году и появился!»

 

(Польская Л. Кто делает кино? — М.: Дет. лит., 1988. — С. 143.)

 

(Добавим к этому, что для более удобного обучения музыке во Франции разработана «поющая книга».)

 

О причинах таких промахов мы поговорим позже — в главе 37. А сейчас настало время коснуться главного отличия методологии ТРИЗ от традиционных подходов к изучению техники, науки, искусства и т. д.

 

ТРИЗ считает, что линия времени так же «предопределена», как и вертикальная иерархическая линия. Будущие системы на ней уже «есть». Но не в материальном виде, а в виде закономерностей развития данного типа систем. Эти закономерности имманентны — т. е. присущи системам самим по себе. Они не зависят от воли отдельного человека. Но вполне поддаются изучению и могут сознательно применяться для развития этих систем.

 

Как в цветке уже незримо присутствует плод, так и в каждой системе, в том числе и художественной, как бы заложены все ее будущие изменения. Это и есть тема нашей книги.

 

Возникает вопрос: а может ли человек развивать (или просто менять) системы, если их развитие закономерно и не зависит от его воли? Почему же нет? Свобода создавать какие угодно системы никуда не исчезает. Но выживут только те из них, которые согласуются с определенными закономерностями.

 

Вот этими-то закономерностями и занимается теория, изложенная на страницах нашей книги. Такова ее область применимости.

 

У нас получилась схема, впервые созданная автором ТРИЗ Г. С. Альтшуллером. (Альтшуллер Г. С. Найти идею. — Новосибирск: Наука, 1991.) Эта схема носит название системный оператор.

Системный оператор — это профессиональное название приведенной схемы. А неофициально ее называют схемой талантливого мышления. И не случайно. Оказывается, талант — это и есть умение видеть мир во всей его сложности и полноте. Видеть не только исходную систему, но и все ее подсистемы, весь спектр ее надсистем и антисистем. Видеть причины событий и их следствия.

 

И последнее в этой главе. Системы могут быть разными, в зависимости от «материала», из которого они состоят. Если речь идет о средствах производства, то такие системы мы называем техническими. Системы представлений о явлениях природы и общества мы называем научными. Системы живых организмов и их частей — биологическими. И т. д.

 

В этой книге речь пойдет о художественных системах (в дальнейшем оставим только сокращение — ХС). И уже здесь будет проявляться отличие нашего подхода от традиционного в искусствоведении. Обычно принято центром отсчета считать произведение. Системный же подход требует считать произведение не центральным, а рядовым рангом.³

 

Если не усложнять картину деталями, оставив только крупные «этажи», то иерархию художественных систем можно представить следующим образом.

В дальнейшем эта схема будет пополняться, изменяться, уточняться. Она отнюдь не останется некоей догмой. Мы увидим, что происходит с этой схемой во времени. Но, так или иначе — все эти и множество промежуточных рангов представляют собой совершенно равноправные ХС.

 

Закономерности развития, свойственные одному рангу, точно так же выполняются и для всех остальных.

 

Искусство представляет собой сложное системное явление. Оно иерархично, и эта иерархия меняется во времени. Каждый ранг этой иерархии имеет свою функцию. Умение видеть весь спектр систем во всех их взаимосвязях и есть основа талантливого мышления. На этом фундаменте и построена предлагаемая теория.

 

 

¹ТРИЗ как наука и как методология возникла не как «бог из машины». Она имеет достаточно корней в других, более старых науках. В частности, одно из базовых понятий ТРИЗ понятие системы известно давно и с успехом используется в других отраслях знаний.

 

² В болгарском языке этот звук сохранился и сейчас. Он обозначается той же буквой «Ъ».

 

³Выделять произведение в особый ранг не оправдано и исторически. На протяжении всей многовековой истории искусств произведение не выделялось в самостоятельный ранг. Такое выделение началось в период Ренессанса. А в XIX веке реальный центр тяжести сместился вниз — на уровень значащих деталей.

 

ТЕМАТИКА

 

О чести спорились философ и портной. «Я душу, — говорил философ, — украшаю». «А я, — сказал портной, — все тело убираю.

Так что же есть честней: покрышка иль подбой?»

 

О.П. Беляев

 

Для познания, как известно, есть два пути: анализ и синтез. Они не конкурируют между собой, а дополняют друг друга. Анализ — это изучение объекта по частям: из чего части сделаны, как они функционируют, как развиваются. Синтез — это изучение объекта в целом: как он себя ведет, как внутри него проявляют себя ранее изученные части.

 

Мы тоже начнем с анализа. Мы уже выяснили, что ХС состоит из четырех подсистем: темы, носителя, средства выражения и управляемого элемента. Начнем с тематики. И посмотрим на ее развитие. Нет ли там каких-то закономерностей. Договоримся пока рассматривать развитие тематики независимо от того, какими средствами она выражена. Пусть форма будет гениальной или крайне неудачной — пока неважно. Нас интересует только тема.

 

 

 

6.  ПОД ОДЕЖДАМИ ГОЛОГО КОРОЛЯ

 

— Каждый считает, что может стать писателем, — сказал он с легкой иронией.  

 

— Попытка — не преступление, — отпарировала она.  

 

— Преступление думать, что это легко, — гнет он свое. — Но если всерьез подойти, быстро выясняется, что труднее занятия нет.

 

— Особенно когда вам абсолютно нечего сказать, — возразила она. — Может оттого-то и считается, что писать так трудно? Если человек умеет составлять предложения да пользоваться словарем, может вся трудность в том одном, что ничего-то он толком не знает и ничего-то его не волнует?

 

Курт Воннегут

 

В словах воннегутовского персонажа, — знаменитой писательницы Полли Медисон, — немалая доля правды. Ситуация, когда ХС сделана красиво, по всем правилам, даже впереди этих правил, — а содержание ее пусто и банально, к сожалению, встречается слишком часто. Так что, если речь идет о технологическом подходе, то один из подвопросов должен звучать так:

 

Как конструировать новые, опережающие темы?

 

Чтобы на него ответить, нужно проследить, как менялись, развивались темы ХС в истории искусств. И если там есть какие-то закономерности, то мы имеем полное право применить их для конструирования будущих тем.

 

 

Подход к этой проблеме был обычным. Посмотреть, о чем (именно о чем, а не как) писали, рисовали, играли и пели в разные времена, у разных народов. И тут возникла противоречивая ситуация.

 

С  одной стороны, тематика ХС с древнейших времен как будто не изменилась. Писали о войне и о  мире, рисовали добро и зло, пели о любви и о ненависти. Все те же «вечные темы».

 

С  другой же стороны...

 

Ну, скажем, обычная тема войны. Античная литература начального периода воспевала войну. Если почитать произведения тогдашних поэтов и писателей, то не было занятия более достойного и благородного, чем воевать.

 

Пример 50

 

Знаменитый древнегреческий поэт Тиртей (VII в. до н. э.) писал: «Вражеских полчищ огромных не бойтесь, не ведайте страха. Каждый пусть держит свой щит прямо меж первых бойцов, жизнь ненавистной считая, а мрачных предвестников смерти столь же милыми, сколь милы нам солнца лучи. Сладко ведь жизнь потерять, среди воинов доблестных павши, — храброму мужу в бою ради отчизны своей...»

 

(Тиртей. Фрагменты: 6-7. Греческая литература в избранных переводах. — М.: 1939. — С. 85.)

 

Пусть вас не смущает формулировка «ради отчизны своей». Речь не идет о знакомой нам теме защиты своей страны. «Ради отчизны» древние греки вели омерзительные захватнические войны. Вспомните «Илиаду». Что это, как не многостраничная слава грубым захватчикам?

 

Но уже в речах Сократа и в пьесах его современника и противника Аристофана отношение к войне прямо противоположное. Война — зло, она должна быть остановлена. Куда благороднее избегать войны, нежели храбро воевать. Эта идея недвусмысленно выражена, например, в комедиях Аристофана «Лисистрата» и «Ахарняне».

 

То есть, все наоборот. Вот вам и «вечные темы».

 

Таких примеров много, слишком много, чтобы их можно было игнорировать. Выйти из этой противоречивой ситуации можно, если разделить название темы и ее содержание.

 

Название темы действительно почти всегда сохраняется неизменным с момента ее возникновения. Это и позволяет говорить о вечности тематики ХС. А вот содержание, которое кроется под этим названием, меняется — и порой радикально.

 

Мы уже видели, какие метаморфозы претерпела тема войны. Дальше мы еще не раз столкнемся с аналогичными изменениями. И естественно было бы предположить, что изменения эти тоже закономерны.

 

Вот почему мы не будем в этом разделе восхищаться одеждами голого короля, а посмотрим, что происходит с самим королем, независимо от того, во что он одет. Как он родился, как взрослел, как правил, как умер. И кто сменил его на троне.

 

Но начнем мы не с самого новорожденного, а с капусты, в которой его нашли. И с аиста, который его туда принес. Т. е. с групп, в которых возникают и развиваются темы.

 

А уж потом перейдем к конкретным закономерностям их развития.

 

Темы художественных систем не вечны. Они меняются во времени, порой превращаясь в прямо противоположные. Понятие «вечные темы» относится не к сути темы, а к ее названию. Изучить закономерности развития тематики художественных систем можно, опираясь на изменения в соответствующих группах и их культурах.

 

 

 

6А. КАПУСТА И КОРОЛИ

 

Раз желаньям, творец, ты предел положил, От рожденья поступки мои предрешил, То выходит, грехи я не сам совершил А лишь в меру тобою отпущенных сил.

 

Омар Хайям

 

 

В главах 3, 3а и 3б уже шла речь о группах и их культурах. И о том, что рассматривать действие и развитие искусства нельзя без рассмотрения деятельности и развития соответствующих групп.

 

Группы — такая же реальность, как и люди, в них входящие. И так же, как люди, группы рождаются, растут, стареют и умирают. История человечества — это история смены народов, религий, сословий. Малые группы живут сравнительно недолго, средние — значительно дольше. А жизнь больших групп может измеряться веками. Но у любой из них было начало; неизбежно наступает и конец.

 

Рассмотрим основные этапы жизни групп.

 

1. Рождение

 

С чего начинается группа? Как происходит ее рождение? Прежде всего появляется функция: общие занятия, общая деятельность будущих членов группы. Именно эта деятельность и формирует начальную культуру группы. Постепенно деятельность группы расширяется, появляются контакты с другими группами, возникают и внутренние проблемы. При этом начальная культура группы меняется и подчас принципиально. Так непротивленческая культура первых христиан превратилась в зверскую культуру средневекового христианства (Вспомните инквизицию в Западной Европе или массовые сожжения волхвов, устраиваемые Священным Синодом на Руси). А демократические принципы первых русских марксистов переросли в чудовище сталинизма.

 

Возникновение, стабилизация и исчезновение группы схематически показаны на схеме.

В предыдущих, уже устоявшихся группах появляются люди, недовольные ситуацией, действиями других членов группы, внутригрупповыми отношениями, своим положением в группе. Чаще всего эти люди еще не осознают, что именно их не устраивает: они просто мучаются от этого или видят косвенные причины вместо прямых.

 

Удобным примером может служить история христианства.

 

В I в. н. э. в Малой Азии и Греции возникло несколько иудейских сект, которые отличались от ортодоксального иудаизма тем, что активно готовились к концу света. Эти общины были глубоко демократичны. Роль распорядителя совместных обрядов (епископа) выполняли все поочередно. Постепенно епископы выделяются из общей массы. Появляется духовенство и клир — вспомогательные, «технические» службы. Епископами руководят патриархи, патриархами — папа. Рядовые члены общин остаются в стороне от благ и власти, и многие из них были этим недовольны.

 

Чтобы правильно понять дальнейшие события, нужно учесть, что такая иерархическая структура была характерна для всей Римской империи, где и происходили описываемые события. А раз такова структура земного устройства, то в представлениях тогдашних людей она должна быть такой же и для устройства небесного. Поэтому недовольство рядовых христиан и мелких общин выливалось в недовольство предлагаемой церковью небесной структурой. Небесная же структура сводилась тогда к Троице. Если в Троице есть иерархия, то и на земле она оправдана. Вот почему уже в конце II в. н. э. появляются антитринитаристские (т. е. направленные против Троицы) ереси. Алоги вообще отвергали существование бога-Сына (Логоса). Динамисты считали Сына и Святого Духа только «силами», а не ипостасями божества. Савеллиане отвергали и Сына, и Святого Духа, считая, что на кресте пострадал сам Отец. Было еще множество сект (адопциане, монархиане и пр.). И все они выступали так или иначе против небесной (а значит, и против земной) иерархии.

 

Но вслед за этими «недовольными» (а отчасти и из них) возникают и те, кто осознает: старая группа уже просто не в состоянии выполнить то, ради чего она когда-то создавалась. Скорее, наоборот, группа уже вредит той, первоначальной деятельности. «Еретики» начинают разъяснять свою позицию, надеясь, что другие поймут их и последуют за ними. Именно эти «агитаторы» и закладывают теоретическую базу новой группы. Так внутри христианской церкви появились идеологи нового направления. Они активно проповедовали свои идеи. В IV в. в христианском мире шла напряженная борьба между арианами и афанасианами. Арий и его последователи (например, константинопольский патриарх Несторий) отстаивали идею, что Христос вовсе не бог, а человек, который в результате своей деятельности стал Мессией. Как видим, речь идет по-прежнему об иерархии. Вселенские соборы то принимали, то отвергали новые идеи. Никейский собор, например, принял совершенно потрясающее по своей нелепости решение: Христос рожден, но не сотворен. Поэтому он сидит рядом с Отцом и единосущен ему. В результате Антиохийская, Египетская и Армянская церкви отошли от общей христианской. Первые две вернули путем кровопролитной войны. Армянская не присоединилась до сих пор.

 

Позже возникло движение монофелитов. Они считали, что у Христа две природы — божеская и человеческая. Но обе вдохновляются одной волей.

 

Постепенно растет осознание того, что агитация не приводит к желаемой цели. Большинству хорошо и в старых группах. «Отказа нет в еде-питье в уютной этой колее», — как писал В.С. Высоцкий. Это совершенно естественно — старая группа выглядит надежнее, стабильнее. Новая обещает журавля, но в небе. А старая дает синицу в руке. Правда, синицу все более тощую…

 

И тогда на первый план выходят «борцы». Они своими активными действиями разрушают старые группы. Они же создают и новую группу, поскольку культуру группы, как мы знаем, формирует именно деятельность. Уже затем к этой группе частично примыкают «агитаторы» и «недовольные».

 

В 726 г. в Византии заявило о себе мощное движение иконоборцев. Его возглавил император Лев III Исавр. Разрушались статуи, сжигались иконы. Борьба продолжалась более ста лет (до 843 г.). Движение иконоборцев было утоплено в крови.

 

Но расслоение духовенства на богатых и нищих продолжалось. И в X в. в Европе начинается движение «клюнистов» — за изменения в структуре и деятельности церкви, за возрождение «апостольских» порядков. Как видим, осознание причин недовольства уже глубже.

 

В конце концов, после многолетнего поливания друг друга грязью, после интриг и активных военных действий в 1054 г. обе стороны прокляли друг друга и разделились. Образовались католическая и православная церкви — две разные, сегодня уже мало похожие друг на друга группы.¹

 

2. Развитие

 

Теперь новая группа окончательно сформирована. Это не значит, что к ней больше никто не сможет примкнуть — группа еще растет. Просто она уже не борется за место среди других групп, а обживает его. Здесь ее поджидает ряд типовых этапов. Вот один из них.

 

Еще в период борьбы за признание группа испытывает активное сопротивление со стороны других групп, которое нередко принимает жестокие формы. Тут и издевательства, и унижения, и насмешки, и репрессии... Так, противника монофелитства папу Мартина I византийский император Констант II арестовал, подверг пыткам и сослал в Херсонес, где тот через несколько месяцев умер. Другого «агитатора» — Максима Исповедника — бичевали, вырвали язык и отрубили руку. А иконопочитательница византийская императрица Ирина своему сыну — иконоборцу — выколола глаза. И так же, как жестокость родителей нередко рождает жестокость детей, так и у новой группы формируется «синдром врага». Сперва он проявляется в том, что члены группы видят злой умысел со стороны других групп даже там, где его нет. Позже, когда группа уже встала на ноги, и реальных врагов у нее стало меньше или вообще не осталось, появляются враги мнимые. Синдром врага проявляется в борьбе против собственных членов — недостаточно «правоверных». Тут и борьба с еретиками, и борьба против «врагов народа» и др. Та же ранняя христианская церковь уже в первые же годы своей официальной деятельности добилась императорского указа о запрете языческих религий. Гонения на язычников проводились куда более планомерно и жестоко, чем в свое время гонения язычников на христиан.

 

Поначалу развитие группы расширяет ее основную деятельность. Но при этом потребуется все больше расширять деятельность вспомогательную. По мере ее расширения все больше конфликтов рождается внутри группы — между основной деятельностью и вспомогательной, между разными видами вспомогательной и т. д. Приоритет все больше отдается именно вспомогательной деятельности, особенно административной и финансовой.

 

Именно здесь коренятся первые ростки будущего недовольства. Через некоторое время наступает, как говорят математики, «точка перегиба». Усилия, предпринимаемые группой для выживания, начинают значительно превышать результат основной деятельности. Для группы становится гораздо важнее сохраниться, чем поддерживать свою первоначальную деятельность. Именно ту, ради которой она когда-то возникла. Если раньше создавалась группа для дела, то теперь приходится спешно подыскивать дело для группы.

 

Яркий тому пример — попытки возрождения казачества.

 

Когда-то казаки возникли как группа, обеспечивающая свободу и независимость беглых крепостных. Затем им были приданы военно-полицейские функции. Сейчас ни то, ни другое в принципе не нужно. И за что только не берутся современные казаки. Но ни один из видов их деятельности не дает результатов хоть сколько-нибудь лучших, чем результаты других групп.

 

3. Старость

 

Внутри группы снова возникают «недовольные». Осознать причины своего недовольства они еще не могут — работает внутренняя идеология группы, она мешает увидеть реальное положение дел. Противоречие между ощущением своего места в группе и групповой идеологией вызывает внутренние конфликты у этих людей. Дело осложняется еще и тем, что многие из них искренне хотят заниматься исходной деятельностью: христиане — помогать людям обрести веру, коммунисты — улучшить жизнь людей на коллективных началах. Но сама группа не нуждается в этой деятельности. Более того, такая деятельность мешает группе. Если бы все христиане роздали свое имущество и занялись проповеднической деятельностью, церковь бы просто исчезла. Если бы коммунисты все как один стали реально воплощать в жизнь идеи научного коммунизма, КПСС оказалась бы просто не нужна.

 

Это и начинают осознавать «агитаторы». А когда их деятельность не приносит освобождения от давления старой группы, начинают свою деятельность «борцы». Все вернулось на круги своя.

 

Но обратим внимание на важнейший момент. Завершение цикла не означает возрождения старой группы! Такое возрождение в принципе невозможно. Нет в надсистеме потребности в былой деятельности. Нет уже и средств ее реализации. В истории человечества еще не было случаев успешного «возрождения». Просто создается следующая группа, которая пройдет все эти этапы снова. А попытки возрождения будут. Не важно, что время ушло. Не важно, что «возрождатели» уже давно не знают, какова была та, старая группа; они питаются собственными несвязными иллюзиями о ней. Если этих «возрождателей» будет не слишком много, они превратятся в милых чудаков. Но если их количество перерастет в качество и они получат хоть минимум власти... Реально они бессильны воплотить свои мечты. Поэтому им остается только одно: насилие.

 

Утешает только то, что долго власть насилия не держится...

 

Искусство, как мы уже видели, — одна из подсистем культуры любой группы. И, следовательно, тоже имеет групповой характер. Вот почему причины, по которым появляются, изменяются и исчезают темы в ХС, стоит искать в этапах и характере развития соответствующих групп. Темы возникают в определенных группах, важны только для них, отражают их развитие и умирают вместе с ними. Персонажи произведений искусства отражают изменение состояния людей в группах. Так, чеховский Иванов — типичный пример «недовольного» в умирающей помещичьей группе. В романе М. Горького «Мать» — типы «агитаторов» и «борцов» в зарождающейся пролетарской группе. Превращение «недовольных» в «агитаторов» и даже «борцов» в американском обществе отчетливо показано в романе К. Воннегута «Утопия 14».

 

Традиционное искусствоведение и система обучения гуманитарным дисциплинам обычно игнорируют групповой характер искусства. И, как следствие, навязывают искусство и тематику своей группы всем остальным. Постепенно такое навязывание становится одной из центральных задач этой группы. И тогда его называют борьбой за нравственность и духовность...

 

Кстати, о нравственности. Перевоспитание молодежных групп — хиппи, панков, металлистов — практически непрерывное занятие учителей гуманитарного цикла. Это мы все видим. А видел ли кто-нибудь, чтобы те же хиппи, панки или металлисты навязывали свою культуру учителям?..

 

Любая группа в своем развитии проходит три этапа — «рождение», «развитие» и «старость». Каждый из этих этапов характерен своей идеологией и, соответственно, своей тематикой художественных систем. Старые группы закономерно стремятся подавить новые, навязывая им свою культуру, свое искусство. Новые группы, стремясь преодолеть это давление, формируют свою культуру, в том числе и стремление, набрав силу, подавить старую группу. Все это отражается на тематике ее искусства.

 

 

¹ Пока трудно сказать, как сложилась бы судьба старой группы, не будь «борцов». Некоторые примеры свидетельствуют, что группа разрушится все равно — только более хаотично. Скажем, распад СССР. Прямых активных «разрушителей» практически не было. Но надежных примеров в достаточном количестве пока собрать не удалось. Автор будет благодарен за любые примеры этого типа. В дальнейших публикациях на эту тему имена приславших примеры будут обязательно указаны.

 

 

 

7. О ЧЕМ НАПИШУТ ЗАВТРА

 

А если они отвернутся, то скажи: «Я возвещаю вам ровно, и я не знаю, близко или далеко то, что вам обещано».

 

Коран, сура 21, стих 109

 

Как рождению ребенка предшествует эмбрион, вовсе не похожий на человека, так и рождению новой темы предшествует нечто не очень понятное и не очень симпатичное. Причина этого лежит в истории группы.

 

Группа начинает формироваться. Кто может ее хорошо описать в виде ХС? Лучше всего с этим бы справились представители самой группы. Но они, чаще всего, не имеют для этого ни навыков, ни времени, ни желания заниматься чужим для них делом. А если бы и попытались, то им бы это не удалось. Ведь искусство и каналы его распространения полностью находятся в руках старых групп. Те же, в силу своей групповой принадлежности, не могут воспринимать новую группу всерьез и положительно. Не могут понять ее во всей полноте — им это просто не нужно.

 

Вспомните, как шло распространение жанра, отражающего культуру молодой городской интеллигенции — авторской песни. Как входила в массовый оборот рок-культура. Как завоевывал свое место под солнцем авангард в живописи и поэзии.

 

Вот почему любая новая тема в искусстве начинается с общих рассуждений, не имеющих ничего общего с объектом, или с насмешек. Как в русской литературе начиналась тема нигилистов? Вспомним туманные рассуждения Тургенева в «Отцах и детях». О Базарове можно сказать все, что угодно, причем с любым знаком. То же было с темой чиновников. Только на этот раз насмешки звучали со стороны Павлова и Одоевского.

 

Еще один пример. Первым в европейской культуре профессиональным ученым был Сократ. С него и началась история всей группы ученых. Но посмотрите, как высмеивает Сократа его современник Аристофан. Низко, пошло, примитивно... Не имея ни представления, ни желания узнать, чем же на самом деле занимается Сократ.

 

Но вот проходит время, и уже следующий древнегреческий автор — Ксенофонт — пишет о Сократе вполне серьезно и уважительно. Новая группа вступила во вторую фазу своего развития. Появились другие ученые — тот же Ксенофонт, Платон, Лукиан, Плутарх, Элиан...

 

«Апология Сократу» Платона — пример уже вполне сформированного образа ученого — положительного, даже героического. В искусстве началась новая тема.

 

Обычно тему раскрывают не целиком, а частями — подтемами. Можно выделить несколько наиболее частых типовых подтем:

 

1. Описание разных типов людей, входящих в группу. Они выполняют основную, а позже вспомогательную деятельность группы. Описание взаимодействия членов группы между собой.

 

1. Взаимодействие членов группы с представителями других групп. Это взаимодействие заканчивается нравственной победой «своих».

 

1. Ретроспективный взгляд на «недовольных», «агитаторов», и «борцов» с размежеванием их на «своих» и «чужих» и оценкой их сквозь призму представлений новой группы. Сюда же относится полное одобрение поступков «своих» (даже заведомо отрицательных — убийства, пьянство и т.п.). Тут же и возвеличивание «отцов-основателей» группы. Причем основание группы описывается, как тяжелая, но быстрая победа.

 

1. Переработка исторических событий в свете взглядов новой группы.

 

(От постсоветской интеллигенции нередко можно услышать, что только советская культура перекраивала все на свой лад. Эти слова — такое же перекраивание, но сделанное следующей, победившей группой. Советская культура перекраивала историю не больше и не меньше, чем любая другая. Литература об освоении Америки у белых и у индейцев прямо противоположна. Записи об истории половцев в исторических документах северокавказских народов — там половцы прятались от набегов славян — отличаются от русских летописей и «Слов» с точностью «до наоборот».)

 

Только теперь тема сформирована. Ее дальнейшее существование зависит от группы, в которой она сформировалась. А деятельность группы постепенно усложняется. Появляется множество крупных и мелких вспомогательных видов деятельности. Группа растет количественно. Внутри нее возникают противоречия между разными направлениями деятельности, между людьми. Поначалу искусство предпочитает не замечать этих противоречий. Затем пробует их «гневно осуждать». Но вскоре игнорировать противоречия становится невозможно. И тогда некоторые подтемы, которые, как и вся тема, были положительными, начинают робко трактоваться как отрицательные. Начинается обращение тематики. Все больше и больше подтем превращаются в анти-подтемы.

 

Вспомним одну из популярных некогда тем — спорт. Тема была исключительно положительной. Но постепенно стали появляться произведения, в которых отдельные нетипичные спортсмены, тренеры, чиновники и бизнесмены от спорта оказываются «нехорошими людьми». А в некоторых случаях спорт приводит к негативным моральным последствиям. Что ни в коем случае не бросает тень на в целом положительное явление. Со временем число этих «отдельных нетипичных» разрастается.

 

В какой-то момент становится очевидным, что группа вырождается.

 

Здоровье (исходная задача системы спорта) не только не является больше самым главным, но и просто вредит этой системе. Бывшая положительная тема в искусстве превращается в отрицательную анти-тему. Тот же спорт в произведениях искусства и журналистики последних лет выглядит как бесчеловечная система. Она ради рекордов и доходов в массовом порядке приносит в жертву здоровье спортсменов. И отнимает средства на развитие здоровья огромного количества прочих людей.

 

Не следует думать, что обращение темы — быстрый процесс, идущий сплошным фронтом. Тема еще жива и сильна. Она продолжает дробиться на мельчайшие под-под-темки. Обсасываются тончайшие нюансы положительности. О ней пишут критики, ведутся дискуссии. Ей выдаются премии любого ранга. Но анти-тема уже встала во весь рост. Она уже очевидна, хотя большинство пока не хочет ее видеть.

 

За счет чего же живет и даже процветает тема в этот период? Ведь ее минусы должны быть уже видны всем? Отнюдь.

 

Во-первых, анти-тема еще не узнаваема. Потребители еще ищут оправдание теме. Этому способствуют два сильных хода, которые еще есть у темы в запасе.

 

Первый ход — это «психологизация». Она базируется на все той же узнаваемости. Куда приятнее читать, смотреть, слушать некий тонкий психологический нюанс знакомой темы, нежели мучаться над попыткой понять незнакомую и неприятную анти-тему. Когда же заканчиваются нюансы темы, остается еще огромный запас психологических нюансов поведения персонажей в этой теме.

 

Однако, «психологизация» сильно действует только на тех людей, чьи вкусы формировались в период развития темы. А это не столь уж большая группа. Просто у нее теперь в руках все рычаги воздействия на потребителя — система распространения, критики, науки, массовой информации, обучения и воспитания. Эта господствующая группа давит на тех, кто формировался позже или в других группах. Для последних же нюансы темы или скучны, или непонятны. Наши опросы показали, что для современных старшеклассниц, не страдающих комплексом неполноценности, муки и поведение Татьяны Лариной или Наташи Ростовой представляются в лучшем случае нелепыми (Если, конечно, не принимать за чистую монету то, что эти девушки пишут в школьных сочинениях). А группе лесбиянок (у них тоже своя культура) эти персонажи вообще кажутся неестественными.

 

Мы любим объявлять эти факты падением нравственности и бездуховностью. Стоит, однако, подумать, — насколько духовно стремление во что бы то ни стало навязать свои художественные вкусы другим группам. Второй ход. Умирающая тема объявляет себя «вечной духовной ценностью». Ход сильный — он дает возможность, не утруждая себя аргументами, унизить

 

всякого, кто не понимает привычной темы или не согласен с ней.

 

Пример 51

 

Приходится сказать, однако, что ныне, по данным просвещенческой статистики, «русский отрок» все меньше обращается к Некрасову и если идет в своем развитии в другую сторону, то уже не после Некрасова, а потому и вряд ли идет дальше. В таких случаях мы чаще всего склонны обвинять поэта: не устарел ли, не отстал ли? А вопрос, может быть, стоит поставить иначе: а не отстал ли «русский отрок» от заданной высоты в своем, иной раз стремительном попятном духовном движении? Может быть, дело не в поэте, а в иной раз расстраивающемся у «русского отрока» механизме солидарности, сочувствия и сострадания?

 

(Скатов Н. Перечитывая Некрасова. || Литературная газета. — 1987. — 15 июля.)

 

Интересно, что речь о «нетленности» темы заходит именно тогда, когда тема становится неактуальной даже в породившей ее группе. При этом «бездуховными» автоматически становятся 99 процентов человечества. Реальных аргументов в защиту темы нет, поэтому все, кто подвергают тему сомнению, — все «бездуховны».

 

У анти-темы пока больше возможностей. Ее поддерживают и другие группы, сытые по горло «вечными ценностями» полумертвой темы. Будущее пока за ней. Ее будет разрабатывать новое поколение, в нее переметнется и часть тех, кто не совсем удачно работал в теме. Антитему, которая станет новой темой, ожидает та же судьба — сначала психологизация, а потом причисление к лику нетленных и вечных. Сколько их, вечных, кануло в Лету, не успев даже договорить проклятья в адрес неверных. История искусств показывает ясно: пока тема жива, она не нуждается в увековечивании. Это удел тем уже умирающих, нежизнеспособных. Анти-тема, как и тема, завершает свой жизненный цикл. Отличия новых произведений друг от друга становятся незаметными. Узнаваемость оборачивается стандартизацией.

 

И тогда последний удар наносит пародия. Многие темы, жанры искусства оканчивали свою жизнь именно под ее ударами. Рыцарский роман с его темой благородных защитников-рыцарей был сражен «Доном Кихотом» Сервантеса. Русская светская повесть с темой возвышенных аристократов и анти-темой зацикленных салонных марионеток была отпета соллогубовским «Большим светом».

 

Тема нигилистов в русской литературе кончилась гончаровским «Обрывом» — пародией на нигилизм.

 

Линия развития темы началась насмешкой и закончилась пародией...

 

Но — «король умер, да здравствует король!» Тема исчерпалась, а «дело ее живет и побеждает». Ни одна тема (содержание, а не название) еще не вернулась в реальное, действующее искусство. Но «свято место» ни на секунду не остается пустым. Тема переходит в свою надсистему. Для этого у нее есть три пути (чаще всего одновременных).

 

Первый — объединение темы с другой темой. Темы, сливаясь, дают качественно новое явление, подход, точку зрения. Такое новое качество мы видим, например, в пушкинской «Капитанской дочке». Романтическая тема спасения возлюбленной (изрядно надоевшая российскому читателю после двадцатилетнего разгула романтической повести) объединена с темой крестьянского бунта.

 

Самый простой вид такого объединения — это пара темы с анти-темой. Такую пару можно увидеть, например, в фильме афганского режиссера Абдула Латифа, где объединены два отношения к афганской войне.

 

Второй путь — это переход к надтеме. То есть, к более широкой теме, для которой исходная была только частным случаем. Так, от приключений отдельных светских аристократов (у Бестужева-Марлинского) русская светская повесть перешла к «приключениям» всего высшего света (Одоевский М.Ф., Жукова М.С. и др.)...

 

И, наконец, третий путь — замена «внешней среды», условий, в которых до сих пор развивалась тема. Перенос темы в другую группу, в другую культуру. Возьмем, например, такое французское изобретение, как введение потусторонних персонажей в бытовые события (Казот Ж. Влюбленный дьявол). Перенос этой темы из Франции в Малороссию (Украину), т. е. в совершенно другие условия, дал целый поджанр романтической повести — малороссийскую

 

повесть. Один из наиболее известных примеров (из сотни похожих) — «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя.

 

Можно заметить некоторую структурную близость всех трех путей. И результат получается один: появляется новая тема.

 

Ее дальнейшая судьба нам уже известна. Рассуждения, насмешки, формирование темы, обращение подтем, а заем и всей темы, психологизация и увековечивание темы и анти-темы, пародия — и новый переход в надсистему.

 

Темы смертны. «Вечных тем» просто не существует. И в то же время ни одна тема «не умирает насовсем». Отработавшие свое, они становятся стройматериалом для следующих, новых, пока еще актуальных.

 

Всегда ли развитие тематики идет таким образом? И да и нет.

 

Дело в том, что описанная схема определяет развитие тематики ХС качественно. В количественном же отношении дело выглядит несколько иначе.

 

Известен шуточный закон научной деятельности, который называют «Закон 20/80». Он звучит так: «Двадцать процентов людей на Земле выпивают восемьдесят процентов пива. То же происходит и в науке». Закон этот справедлив и для развития тематики ХС. Обращения, системные переходы занимают в каждый момент времени не более 20 процентов всех ХС. А в иные периоды — и того меньше. Основное же количество ХС содержит одну-единственную «тему»: оплакивание уходящей тематики. Пока меньшинство авторов прорывается в анти-тему, большинство страдает по старой доброй теме (и призывает к ее возрождению). Когда меньшинство поднимается в надсистему, большинство объявляет вечной анти-тему. И так далее. На потребление работает большинство. Меньшинство же работает на развитие тематики.

 

Но долго удерживать свои позиции «плакальщики» по старым добрым временам не могут. Проходит поколение-два, и они забываются. И мы невольно начинаем думать, что меньшинство — это и было все тогдашнее искусство. Как мы представляем себе, например, русскую литературу начала XIX века? Пушкин, его круг, декабристы, пара-тройка романтиков... А ведь это была количественно небольшая и мало кому известная группа (сейчас в это так трудно поверить!). Основную массу составляли классицисты, сентименталисты, романтики. За период до сорокового года XIX века в России издавалось до сорока литературных журналов и газет. Выходили сотни, если не тысячи наименований книг. Это значит — сотни и сотни писателей, поэтов. Мы же литературой этого периода называем пару десятков писателей и поэтов, к тому же тогда не слишком популярных. Подлинной популярностью пользовались не Пушкин, а Жуковский, Батюшков, Давыдов, Барков. Не Гоголь, а Сенковский, Бестужев-Марлинский, Соллогуб. На вопрос, кто в России в начале девятнадцатого века писал прозу, наши современники сейчас вспомнят разве что Пушкина с его «Капитанской дочкой» да «Дубровским». А ведь тогдашние люди читали по большей части других авторов — романтиков, сентименталистов, да и классицизм еще отнюдь не сдал своих позиций. Десятки авторов, сотни талантливых произведений. Но менялись времена, менялись понятия, менялась культура (не портилась — менялась!). Классицистов нашим современникам читать уже почти невозможно — устарел язык, не актуальна тематика... И мы спокойно отдаем всю эпоху той количественно небольшой группе, которую сегодня еще понимаем.

 

Теперь обобщим вышесказанное в виде схемы.

Чуть дальше мы поработаем с этой схемой, поконструируем субъективно и объективно новые темы. А пока, чтобы схема не осталась голым переплетением линий, рассмотрим с ее помощью одну из самых «школьных» тем русской литературы — крестьянскую тему.

 

Тематика художественных систем развивается закономерно. Это выражается следующим образом. Сперва идут насмешки над формирующейся темой или туманные рассуждения о ней. Затем формируется сама тема. Она разбивается на типовые подтемы. Постепенно подтемы обращаются — превращаются в анти-подте-мы. Из них формируется анти-тема. И тема, и анти-тема стремятся закрепиться путем «психологизации» и объявления себя вечными духовными ценностями. Затем они переходят в тематическую надсистему, а оставшиеся темы и анти-темы исчерпываются пародиями и умирают. Количественно же вперед по линии развития уходит меньшая часть художественных систем.

 

7А. СЛОЖНЫЙ ПУТЬ «ПРОСТЫХ ЛЮДЕЙ»

 

Глава написана совместно с А.Б. Соколом

 

Чушь! Не течет момент. И течь не должен.

 

Ни с места он и вечно недвижим, как лед,

 

который лыжами заскольжен. Не убавляем он, не растяжим, не начат никогда и не продолжен. А это мы — скользим, течем, бежим...

 

 

 

Семен Кирсанов

 

Вероятнее всего, крестьянская тема началась в русской литературе во второй половине XVIII века в статьях Н.И. Новикова. Это были общие аллегорические рассуждения отнюдь не

 

крестьянина, а предста вителя совершенно иной группы об отдельных плохих помещиках и сожаления о плохой крестьянской жизни.

 

Пример 52

 

Бедные крестьяне... они работают день и ночь, но... едва имеют дневное пропитание... насилу могут платить господские поборы (1)^*.

 

Чуть позже Эмин в своем журнале «Смесь» показывает умственное превосходство крестьян над помещиками (2). А Крылов прямо заявляет:

 

«Добродетельный и честный крестьянин для меня во сто раз драгоценнее дворянина, счисляющего в своем роде до тридцати дворянских колен, но не имеющего никаких достоинств» (3). Добродетельность и честность крестьян дворянин Крылов, естественно, хочет видеть тоже дворянского типа. Нереальность таких качеств не имеет при этом значения. Вот почему литературные образы крестьян, которые появляются в этот период, еще туманны и малореальны.^**

 

Только в самом конце XVIII века в «Путешествии из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева крестьяне уже появляются как самостоятельные персонажи.

 

Но они, по-прежнему, скорее желательные, чем реальные. У того же Радищева крестьянин отказывается от денег за добрую услугу. Это характерно для романтической традиции, но никак не для реальных крестьян (4).

 

В самой крестьянской среде тем временем происходят изменения.

 

Условия становятся все жестче, а крепостное состояние не позволяет на них реагировать. Люди начинают чувствовать, что что-то не так. Этот процесс отражается в произведениях писателей-романтиков — Н.Ф. Павлова и В.А. Соллогуба. Но и здесь жанровая психология перекрашивает авторские представления о крестьянах в свои цвета.

 

Пример 53

 

Вот типично романтическое утверждение Ивана Васильевича — персонажа повести Соллогуба «Тарантас»: «Посмотрите-ка на русского мужика: что может быть его красивее и живописнее?» (5).

 

К началу XIX века представления интеллигенции о группе крестьян уже сформировались. О ней уже можно писать. И в «Кате, или Истории воспитанницы» В.Ф. Одоевский показывает одно из возможных противоречий с другими группами. Девушка, вырванная из крестьянской среды, понимает, насколько страшна и мучительна жизнь в другой группе (6). В «Записках охотника» Тургенев пошел еще дальше — там уже появляется элемент осознанного недовольства, причем не отдельных людей, а крестьян, как группы, имеющей свою характерную культуру (7).

 

Но окончательно со всеми подробностями положительная тема русских крестьян сформировалась у Некрасова и его последователей. Основная черта этой темы: жестоко, беспощадно и незаслуженно угнетаются хорошие люди.

 

Тема сформирована. И теперь сквозь эту призму можно увидеть недавнее прошлое и настоящее. Идет разделение на «своих» и «чужих». Поступки «своих» оправдываются, поступки «чужих» поливаются грязью.

 

Пример 54

 

Характерное высказывание Герцена: «Крепостной человек убил своего помещика, вступившись за честь своей невесты. И превосходно сделал, прибавим мы» (8).

 

Пример 55

 

Аналогично у Некрасова: «Нам подобает пить! Пьем — значит силу чувствуем!» (9).

 

То же самое произойдет позже, когда развернется анти-тема, только «свои» и «чужие» поменяются местами.

 

Пример 56

 

Вот утверждение Г. Успенского: «Беззаконная жизнь во всех отношениях, жизнь грубая, жирная, неряшливая, нецеремонная, — а главное, непременно «дармоедная», — вся от одного дуновения той неотразимой правды, сознание которой пришло вместе с освобождением крестьян, разложилась, и еще недавно торжествующий, авторитетный, властный, крепко держащийся на ногах человек превратился в совершенное ничтожество, в нищего и подсудимого одновременно»

(10).

 

(Сравним последнюю часть высказывания «мечтателя о прошлом» Успенского со словами очевидца Новикова, приведенными в начале этой главы. Захваченный своей убежденностью в том, что при крепостном праве крестьянам жилось лучше, Успенский не видит того, что видит Новиков — беспощадное рабство крепостных. Групповые представления перекрывают реальность. Но не надо думать, что такое происходило только с Успенским. Это постоянно происходит с каждым из нас. Таково свойство человеческого мышления — модель сильнее реальности.)

 

Но переход к анти-теме «плохие крестьяне» будет чуть позже. А пока начинают появляться произведения, в которых подтемы хороших крестьян обращаются в анти-подтемы.

а) Хорошие угнетенные крестьяне беспомощны перед государственной системой царской России: чиновниками, полицией, церковью и т.п.

 

(12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20).

 

б) Особая моральная чистота крестьянских женщин и детей — по отношению к ним эта тема выражена с особой яркостью (24, 46).

 

в) Нищета крестьян, как следствие несправедливого угнетения (23, 26).

 

г) Добрые традиции крестьянской общины — так называемого «Мира» (24, 27).

 

д) Попытки изменить ситуацию благородны. (22).

 

е) Общие моральные достоинства крестьян (24, 27).

 

ж) Расслоение крестьян на богатых и бедных — здесь подтема крестьян бедных и антиподтема крестьян богатых присутствуют одновременно (13, 27, 28, 30, 31).

 

Крестьяне не могут преодолеть государственную систему царской России из-за собственного нежелания что-либо предпринимать, апатичности, недальновидности и т.п. (16, 21, 22, 23, 40).

 

Особая забитость и примитивность крестьянских женщин и детей (12, 25, 47).

 

Нищета крестьян, как следствие лени и апатии (35).

 

«Мир» — орудие еще большего угнетения крестьян, тормоз в любой попытке выйти за пределы патриархальной грязи (17, 28, 36).

 

Попытки изменить ситуацию предпринимаются только сумасшедшими (33).

 

Жадность, тупость, лень, звериная злоба крестьян (29, 32, 34, 37, 39).

 

(Попытки выявить анти-подтемы случались и раньше (11). Но тогда все силы были устремлены на формирование темы, поэтому такие попытки решающего значения не имели и замечены не были.)

 

Анти-подтемы являются зеркальным отражением подтем, они столь же типичны. Ниже представлены параллельные ряды примеров подтем и анти-подтем. Обратите внимание на годы написания упомянутых произведений. Таким образом, к концу XIX-началу XX века в русской литературе сформировалась отчетливо видимая анти-тема: крестьяне царской России окончательно лишены всякого человеческого облика.

 

Кстати, о реализме русских «писателей-реалистов». Когда В.А. Слепцов еще в середине XIX века поднимал кое-какие анти-подтемы русского крестьянства, Тургенев обвинял его в... отсутствии фантазии при описании характеров русских крестьян.

 

Наиболее ярко анти-тема видна в творчестве Н.Г. Гарина-Михайловского.

 

Пример 57

 

«...добрые, простые с виду люди оказались просто гнусными, недостойными негодяями, тупо и бессмысленно разбивающими свое собственное благо» (32).

 

А восхвалявшийся ранее крестьянский «мир» писатель сравнивает с волком, питающимся человеческими жертвами: «вдовами, да сиротами, да обезземелившимися» (36).

 

Конечно, развитие идет неравномерно. И в конце XIX-начале XX века появлялись произведения с хорошими крестьянами (38). Именно они вызывали восторг старшего поколения, воспитанного на Некрасове и Тургеневе. У молодого же поколения тот же Бунин вызывал скептическую улыбку — его патриархальные крестьяне были уже красивой ложью.

 

Но тема не стоит на месте. Пока текут слезы по уже безвозвратно ушедшим чистеньким благородным крестьянам, сама группа крестьян начинает распадаться (42, 43). Из «одного корня», из одной среды вырастают люди с душой собственника, «мироеда» на одном полюсе и с душою труженика, радетеля за народные интересы на другом» (27). Появляется ряд произведений, где показаны «борцы» и «агитаторы». Сначала их немного, и они ничего не могут сделать. Это отдельные личности, любые попытки которых изменить ситуацию терпят неудачу. В лучшем случае на них не обращают внимания, в других — просто доводят до смерти (36, 44). Потом появляются целые группы борющихся людей. Их культура все еще не изменилась, они по-прежнему «толпа» и практически не отличаются от обычных крестьян. Но даже малейших различий достаточно для постоянных раздоров со старой группой (45). Впрочем, тем, кто остался в старой группе, не позавидуешь. Там царит полный развал. Разрастается зависть к людям, уже покинувшим группу, но еще не нашедшим своего места («недовольным»).

 

Пример 58

 

В рассказе А.П. Чехова «На подводе» прекрасно показана эта зависть к молодой учительнице, которая чаще всего имеет дело с пьяным сторожем, избивающим ее учеников. Да и в школу-то она пришла из-за нужды (42).

 

А крестьянская тема начинает переходить в надсистему. Появляются попытки объединить «хороших» и «плохих» крестьян (48). Соединяется тема крестьян и с другими темами. Например, с темой самовлюбленности и оторванности от реальной жизни журналистов, их преданности дешевым банальностям и собственной болтовне (36).

 

Надтемой в данном случае будет тема трудящихся вообще. И действительно, по мере исчерпания крестьянской темы в русской литературе расширяется тема рабочих.

 

«Поднятая целина» М.А. Шолохова является примером замены внешней среды: крестьяне в новых условиях — при советской власти.

 

Новые темы, возникшие из этих переходов, развиваются так же, как и предыдущие. Тема советских крестьян от общих и совершенно нереальных рассуждений В.В. Маяковского («сидят папаши, каждый хитр, землю попашут — попишут стихи») и насмешек А.П. Платонова перешла к «хорошим» колхозникам Ф.А. Абрамова и «деревенских писателей». А В.М. Шукшин своим рассказом «Срезал» начал анти-тему — злобных, завистливых и необразованных колхозников. Эта анти-тема в каком-то смысле доживает и сейчас. Вместе с тем в рассказах Распутина, Астафьева и иже с ними до сих пор сильны страдания по патриархальному крестьянству, огульные обвинения всего нового в «падении нравов» и «бездуховности».

 

Цифрами в тексте обозначены:

 

 

 

1 Новиков Н.И. Рецепт для г. Безрассуда. В: История русской журналистики. — М., 1991. — С. 15. 1769.

 

2  Эмин Ф. Адская почта. В: Друг честных людей. — М., 1989. — С.15. 1770.  

 

3  Крылов И. Почта духов. Там же. — С. 20. 1789.  

 

4  Радищев А.Р. Путешествие из Петербурга в Москву. — Л., 1969. 1790.  

 

5  Соллогуб В.А. Тарантас. Избранная проза. — М., 1983. — С. 243. 1840.  

 

6  Одоевский В.Ф. Катя, или История воспитанницы. Повести и рассказы — М., 1959. — С. 123. 1834.  

 

7  Тургенев И.С. Записки охотника. Избранные сочинения — М., 1987. — С. 18. 1852.  

 

8  Герцен А.И. Крещенная собственность. В: История русской журналистики. — М., 1991. — С. 144. 1860.  

 

9  Некрасов Н.А. Кому на Руси жить хорошо. Избранные сочинения. ОГИЗ, 1947. — С. 251. 1873.  

 

10 Успенский Г. За малым дело. Власть земли. — М., 1988. — С. 241. 1887.  

 

11 Фонвизин Д. Поучение. В: Друг честных людей. — М., 1989. — С. 120. 1783.  

 

12 Наумов Н.И. У перевоза. В: Крестьянские судьбы. — М., 1986. — С. 142. 1863.

 

13 Наумов Н.И. Мирской учет. Там же. — С. 156. 1873.  

 

14 Каронин С. (Петропавловский Н.Е). Безгласный. Там же. — С. 322. 1880.  

 

15 Каронин С. (Петропавловский Н.Е). Ученый. Там же. — С. 342. 1880.  

 

16 Каронин С. (Петропавловский Н.Е). Куда и как они переселялись? Там же. — С. 355. 1880.  

 

17 Засодимский П.В. Пропал человек. Там же. — С. 429. 1883.  

 

18 Засодимский П.В. От сохи к ружью. Там же. — С. 454. 1885.  

 

19 Каронин С. (Петропавловский Н.Е). Светлый праздник. Там же. — С. 312. 1887.

 

20 Засодимский П.В. История одной уставной грамоты. Там же. — С. 484. 21 Слепцов В.А. Свиньи. Там же. — С. 54. 1864.

 

22 Наумов Н.И. Умалишенный. Там же. — С. 179. 1879.

 

23 Эртель А.И. Поплешка. Там же. — С. 402. 1881.  

 

24 Потехин А.А. Крестьянские дети. Там же. — С. 226. 1881.  

 

25 Слепцов В.А. Питомка. Там же. — С. 44. 1863.  

 

26 Засодимский П.В. Терехин сон. Там же. — С. 410. 1880.  

 

27 Эртель А.И. От одного корня. Там же. — С. 410. ок. 1881.  

 

28 Левитов А.И. Расправа. Там же. — С. 70. 1862.  

 

29 Засодимский П.В. Черные вороны. Там же. — С. 471. 1886.  

 

30 Решетников Ф.М. Тетушка Опарина. Там же. — С. 80. 1886.  

 

31 Златовратский Н.Н. Авраам. Там же. — С. 204. 1887.  

 

32 Гарин-Михайловский Н.Г. Несколько лет в деревне. Рассказы и очерки. — М., 1984. — С. 5. Конец 1880-х.  

 

33 Гарин-Михайловский Н.Г. Карандашом с натуры. Там же. — С. 207. 1894.  

 

34 Гарин-Михайловский Н.Г. В усадьбе помещицы Ярыщевой. Там же. — С. 254. 1894.  

 

35 Гарин-Михайловский Н.Г. На ночлеге. Там же. — С. 392. 1896.  

 

36 Гарин-Михайловский Н.Г. Волк. Там же. — С. 385. 1902.  

 

37 Бунин И.А. Федосеевна. Рассказы. — М., 1983. — С. 31. 1891.  

 

38 Бунин И.А. Танька. Там же. — С. 36. 1892.  

 

39 Бунин И.А. Жертва. Там же. — С. 322. 1913.  

 

40 Бунин И.А. Пожар. Там же. — С. 423. 1930.  

 

41 Шмелев И.С. Росстани. Деревенские летописи. — М., 1990. — С. 447. 1933.  

 

42 Чехов А.П. На подводе. Там же. — С. 81. 1897.  

 

43 Потапенко Н.Н. Редкий праздник. Там же. — С. 94. 1891.  

 

44 Чириков Е.Н. Лес разгорался. Там же. — С. 189. Полевой суд. — С. 205. 1905.  

 

45 Вольнов И.Е. Юность. Там же. — С. 218. 1913.  

 

46 Некрасов Н.А. Мороз Красный нос. Избранные сочинения. — С. 101. 1863.  

 

47 Блауманис Р. Сорная трава. В: Танец втроем. Рассказы. — Рига: Лиесма, 1988. С. 169. 1887.  

 

48 Блауманис Р. В тени смерти. Там же. — С. 347. 1899.  

 

 

^*  Нумерация источников относится только к этой главе.

 

^** Упоминания крестьян встречаются в литературе и раньше. Но это не тема, не образы; скорее, это элемент пейзажа, вроде «оратаев» в «Слове о полку Игореве». Или персонажи героические, такие, как Илья Муромец. По своей деятельности он не крестьянин, только происходит из крестьянской семьи.

 

 

 

 

10. ЗАКОНОМЕРНОСТИ ДЛЯ ПИГМАЛИОНА

 

Современность артиста очень часто означает современные выразительные средства. Средства стареют. Может случиться, что выдающееся искусство выдающегося артиста устарело, так как устарели выразительные средства. Единственная гарантия развития — это непрерывное обновление выразительных средств. А настоящий художник больше всего поражает развитием.

 

А. Шапиро

 

Слова, сказанные замечательным театральным режиссером Адольфом Шапиро, останутся просто словами, если мы не подкрепим их конкретными примерами. Но этого тоже мало. Ведь наша задача — не просто проиллюстрировать чьи-то слова. Нам нужно достигать и своих целей.

 

Новая же модель утверждает, что СВ не просто меняются, развиваются; они при этом образуют непрерывную и закономерную линию.

 

Как нельзя лучше эти тезисы иллюстрируются примерами, приведенными выдающимся искусствоведом Б. Р. Виппером. (Он тоже был сторонником непрерывной и закономерной линии развития ХС.) Так что эта глава будет представлять собой просто большую цитату из книги Виппера «Введение в историческое изучение искусства» (М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 115-117). Слегка «разбавленную» комментариями с позиций нашей модели.

 

А речь пойдет о развитии приемов, передающих движение в стоящей скульптуре.

 

«Начало этого развития знаменует абсолютно неподвижная статуя (египетская скульптура за все время своего развития не выходит из этой стадии). В это время в скульптуре вырабатывается так называемый закон фронтальности, впервые сформулированный датским ученым Юлиусом Ланге. Суть этого закона заключается в двух основных пунктах.

 

1.   Все признаки пластической формы, все характерные особенности образа по возможности сосредотачиваются на передней плоскости статуи, на ее фронтоне.

 

1. Вертикальная ось, которая делит фигуру на две симметрично равные части, в архаических статуях абсолютно прямая, без всяких изгибов, причем все парные элементы человеческой фигуры (плечи, бедра, колени) находятся на одном уровне. Архаического скульптора увлекает не столько органическое построение человеческого тела, сколько абстрактная тектоника статуи, поэтому отдельные элементы тела и головы как бы геометризированы (торс подобен треугольнику, ноги — цилиндрам и т. п.)».
2. 

Стоящий юноша, около 640 г. до н. э.

 

Фактическая тема древнеегипетской скульптуры оказывается похожей на темы первых рисунков и пластилиновых «скульптур» маленьких детей — показать (себе и другим), из каких основных частей состоит человек. Отсюда симметрия, неподвижность, схематичность. Человек еще не осознает себя как отдельное всестороннее существо. Он видит других (а в них и себя) только спереди — отсюда фронтальность. И дело не в неумении лепить. Движение еще не нужно в скульптуре. Чтобы изображать движение, нужно научиться изображать сам объект (который потом будет двигаться).

 

Собственно говоря, СВ здесь будет вся фигура. Сама еще трудно осознаваемая возможность изобразить человека из «мертвого» материала.¹

 

«В следующий период начинаются поиски динамики. При этом следует отметить, что начинаются они снизу, с ног статуи, затем поднимаются все выше, так что голова вовлекается в общий ритм движения только на поздней стадии архаического искусства.

 

Первый признак движения — выдвинутая вперед левая нога. При этом выдвинутая нога прочно опирается о землю всей подошвой, и поэтому на движении тела этот первый жест никак не отражается.

 

Характерно, что в архаической скульптуре движение фиксируется только на скелете и на конечностях; значительно позднее внимание скульптора обращается на мягкие части тела, на активные элементы движения — мускулы, жилы, кожу. В мужских фигурах греческой архаики, так называемых аполлонах (на самом деле это — или надгробные памятники, или статуи победителей на олимпийских состязаниях), очень тщательно разработаны шарниры (например, колени), тогда как мускулы даны обобщенными, застывшими плоскостями».

 

 Полимед Аргосский, около 600 г. до н. э. Авторы Клеобис и Битон.                                  Аполлон Тенейский, середина 6 в. до н. э.

 

 

 

 

 

Но вот факт изображения человека стал рядовым, осознанным. Прямое, фронтальное, неподвижное тело превратилось в носитель. Тогда и только тогда смогла появиться новая тема: движение изображаемого человека.

 

Откуда же взять СВ для изображения этой темы? Мы уже знаем — из носителя. И скульпторы начинают постепенно превращать части носителя в СВ. Сперва — ноги. Когда этот элемент отработал, он опять превратился в носитель, а на его место пришлось брать следующий.

 

«Дальше развитие идет с поразительной последовательностью. С ног динамика переходит выше, на руки. Рука сгибается в локте, сначала одна, потом другая. Руки вытягиваются вперед, поднимаются до плеч и затем еще выше — над головой. И только тогда динамическая энергия перекидывается на голову — голова начинает нагибаться, поворачиваться, откидываться назад. Но в течение всей архаики торс остается неподвижным — таков тысячелетний гипноз традиций, суровое иго порабощенной личности. Особенно наглядно неподвижность торса заметна, когда статуя изображает быстрое и сильное движение (например, в статуе «Зевс, мечущий молнию»): руки и ноги статуи в энергичном движении, торс же абсолютно неподвижен и фронтален. При этом все движения человека фиксируются в силуэте, на плоскости, и, вопреки законам статики, руки и ноги действуют не в перекрестном движении, а одной стороны тела — или правой, или левой».

 

Зевс, мечущий молнию, около 470 г. до н. э.

 

Отработали и превратились в носитель еще и руки. Тогда и только тогда настала очередь головы. И пока не уйдет обратно в носитель вырвавшееся из него СВ, новые средства не возникают. Но, зная закономерность, мы можем спрогнозировать: вслед за головой настанет очередь торса. Он тоже начнет сдвигаться со своей оси симметрии.

 

«В динамике архаической статуи нет еще диалектики движения, нет принципа действия и противодействия. Только классический стиль решает проблему перекрестного движения (так называемого хиазма или хиастического, от греческой буквы «X» — кси).

 

Но для того, чтобы решить эту проблему, необходимо было новое, более органическое понимание динамики человеческого тела. В этом новом понимании и заключается решающий переход от архаического к классическому стилю. Казалось бы, речь идет о простейшем приеме. Однако понадобились тысячелетия, чтобы прийти к его осуществлению.

 

Суть этого нового приема заключалась в новом равновесии тела, в перемещении центра тяжести. Архаическая статуя опирается обеими подошвами ног, и таким образом линия опоры проходит между ногами.

 

Классическое искусство находит новое равновесие, при котором тяжесть тела опирается на одну ногу, другая же свободна от функций опоры (это разделение функций несущей и свободной ноги по немецкой терминологии носит название «Standbein» и «Spiebein»).

 

Нужно, однако, отметить, что это открытие не явилось внезапно, оно было подготовлено: сначала свободная нога опиралась всей подошвой и была без сгиба выдвинута вперед; потом ее стали отодвигать в сторону и сгибать, сначала немного, потом все больше.

 

Статуя юноши (или Гиацинт, или Эрот Саранцо), 5 в. до н. э. Автор Пифогор Регийский.

Решающий шаг делает Поликлет, мастер дорийской школы второй половины V века: он отводит свободную ногу назад, внушая зрителю впечатление гибкого шага; при этом свободная нога в отличие от несущей прикасается к земле только кончиками пальцев.

 

Новый мотив свободного шага, изобретенный Поликлетом, на первый взгляд как будто незначительный, на самом деле отражается на всем теле статуи и наполняет ее совершенно новым ритмом: правая и левая стороны тела в коленях и бедрах оказываются на разной высоте, но для сохранения равновесия тела плечи находятся в противоположном отношении, то есть если правое колено выше левого, то правое плечо ниже левого. В результате вертикальная ось тела (тысячелетиями остававшаяся абсолютно прямой) начинает изгибаться. Иначе говоря, Поликлет решительно порывает с законом фронтальности».

 

Атлет с повязкой победителя, 420 г. до н. э. Автор Поликтет.

«Новый баланс тела — любимый мотив классического стиля в античном искусстве и искусстве Возрождения — получил название «контрапоста», то есть оппозиции, контраста, подвижного равновесия симметричных частей тела. Благодаря контрасту несущих и свободных элементов равновесие тела нарушается и вновь восстанавливается. И хотя композиция статуи гармонично уравновешена, в результате «контрапоста» получается не покой, а, напротив, усиление, обогащение движения (ноги двигаются вправо, тело — влево, голова — снова вправо; правое бедро тянет вперед, левое плечо — назад) в бесконечной смене поворотов, изгибов, рывков и т. п. Одно из самых гениальных изобретений в истории скульптуры — «контрапост» Поликлета наполняет сырую материю свободной энергией и динамикой живого существа».

 

Действительно, дошла очередь и до торса. Но куда развиваться скульптуре дальше, когда кончились части тела, пригодные для СВ?

 

Возвращаться «к истокам»?

 

Увы, в истории возврата нет. Поэтому приходится браться за еще незагруженные ранги — повыше и пониже на иерархической лестнице ХС.

 

Нога как таковая уже свое отработала и навсегда ушла в носитель. Но есть еще надсистемы для ноги — пара ног, объединение ног с руками. В них можно объединять по-разному. Если раньше ноги и руки объединялись в симметричном ритме, то теперь можно это сделать в перекрестном. А можно заняться и подсистемами ноги — суставами, пальцами.

 

И решение этих проблем привело к изменению четвертого уровня — открытию «контрапоста».

 

«Характерно, однако, что и «контрапост» развивается от периферии к центру, от ритма на плоскости к ритму в пространстве. Тело человека и в классической скульптуре сначала менее свободно, чем конечности: у Поликлета, например, тело еще прямое, малоподвижное, формы его, особенно мускулы живота, — обобщенные, пассивные плоскости с преувеличенно резкими границами».

 

Пока идет процесс загрузки суставов и пальцев, мы можем снова попрогнозировать. Какие еще подсистемы незагружены? Конечно, мышцы.

 

Посмотрим.

 

«В IV веке мускулы становятся мягче, переходы текучей, но они еще плоски, мало закругляются. Только в эпоху эллинизма в греческой скульптуре проявляется стремление к максимальной пластической выразительности, к энергичным выступам и углублениям формы. В результате наряду со стройными пропорциями классического эфеба появляются могучие мускулы атлета Геракла».

 

 

Допустим теперь, что исчерпаются выразительные возможности мышц. Их рельеф перейдет в носитель. Что можно использовать дальше?

 

Вспомним, что в скульптуре по-прежнему сохраняется принцип фронтальности. То есть, для «изготовления» СВ используют переднюю плоскость носителя. Очевидно, что придется заняться боками и спиной. А это значит, что не только они сами по себе смогут поставлять новыеСВ. Их можно будет еще и комбинировать, по-разному объединять в свои надсистемы.

 

«Параллельно росту динамики поверхности усиливается динамика торса. У Поликлета торс почти прямой. В IV веке он начинает изгибаться вправо и влево, причем Пракситель стремится оправдать эти изгибы особыми мотивами — боковой опорой, к которой тело Аполлона («Аполлон с ящерицей») или отдыхающего сатира прислоняется с мягкой ленивой грацией. В конце IV века Лисипп и его школа достигают максимальной свободы движения, тело сгибается не только в стороны, но вперед и назад, его движение может теперь развертываться по диагонали («Боргезский боец»), наконец, самое главное, тело может вращаться вокруг своей оси, а конечности — направляться во все стороны, часто в прямо противоположных направлениях».

 

Мотив «контрапоста» стал так сложен (например, так называемый «Апоксиомен», то есть атлет, очищающий тело скребницей, Лисиппа), что взаимоотношение опирающихся и свободных элементов оказывается почти неуловимым: равновесие нестабильно, изменчиво, мгновенно; кажется, в следующий момент свободная нога станет опорной и наоборот. Так возникает совершенно небывалое раньше явление — абсолютно круглая статуя, которую можно и нужно осматривать со всех сторон, которой требуется обход кругом».

 

И снова решение проблем, возникших при исчерпании носителя, как поставщика материала для СВ, приводит к изменениям высших уровней. На этот раз — пятого. Новый вид скульптуры — круглая. То есть такая, которую надо смотреть со всех сторон, а не спереди, как раньше. Если верно все, о чем мы говорили, если это не случайное совпадение, а закономерность, то она должна проявляться и в других случаях. Посмотрим.

 

«Отмеченная нами основная эволюция... в общем, повторяется в развитии от раннесредневекового искусства к Микеланджело, к Челлини, к Джованни да Болонья».

 

Итак, средства выражения развиваются, непрерывно обновляются. Прямого возврата к уже использованным СВ нет. Но есть использование все более глубоких подсистем. И разнообразных объединений уже использованных СВ.

 

Но если мы констатировали, что идет какой-то процесс развития, обновления, то не пора ли задать самим себе следующий вопрос: а как, по каким внутренним законам идет это развитие?

 

Попробуем с этим вопросом разобраться в следующей главе. А пока для тренировки — несколько заданий.

 

Пример развития скульптуры подтверждает тезис о том, что развитие художественных систем идет за счет загрузки все более глубоких рангов. Возвращения к предыдущим системам нет.

 

 

¹ Здесь носитель полностью совпадает с СВ. Это характерно для начала любой системы.

 

11. ТРИ ШАГА К РЕШЕНИЮ

 

Отношение к противоречиям является очень точным критерием культуры ума. Даже, собственно говоря, его наличия.

 

Э. В. Ильенков

 

Описывать момент возникновения новой ХС (и причины ее возникновения) можно по-разному. Можно сказать, что общественная ситуация потребовала от художника тех или иных СВ, — и он ответил на «общественный заказ». Это дает некое понимание начала и конца длинной цепи событий, но умалчивает о середине этой цепи. Точно так же, если мы объясним, что лампочка загорелась потому, что кто-то щелкнул выключателем, это будет правильно. Но очень уж поверхностно.

 

Можно сказать, что новая ХС такова потому, что такова природа таланта автора. Этот вариант вообще ничего не объясняет. Продолжая сравнение с лампочкой, можно сказать: она загорелась потому, что ее спираль именно из вольфрама.

 

Такие объяснения вполне устраивают тех, кому достаточно простого потребления искусства. Но нам с вами этого явно мало. Мы ведь поставили перед собой технологические задачи.

 

Поэтому попробуем понаблюдать процесс возникновения реальных новых ХС и выстроить модель, хоть сколько-нибудь инструментальную.

 

ЗАДАЧА 54

 

В X-XII веках в европейской архитектуре сформировался так называемый романский стиль. Если не углубляться в детали, то ТЕМОЙ его было характерное для средневекового христианства принижение, подавление человека. СВ для этого — толстые, массивные стены, тяжелое мощное перекрытие, узенькие окна-бойницы, полумрак внутри храма.

 

 

С середины XII века начинает набирать силу разума, взлет вместо подавления. Эти идеи в архитекторов-новаторов важно было создать анти-тема: могущество, свобода человеческого архитектуре отразил новый стиль — готика. Для конструкции легкие, летящие.

 

 

Но новый стиль не возник мгновенно из ничего. Изменения начались с самого близкого и простого элемента — со стен.¹ Как при помощи стены передать тему легкости?

 

Эта задача неоднократно разбиралась на семинарах по теории развития художественных систем. Практика семинаров показала: первый шаг к решению этой задачи все делают правильно. Все просто: если толстые стены выражают тяжесть и подавление, то легкость и взлет ясно покажут тонкие стены.

 

Но радость от простого решения быстро испаряется, как только слушатели начинают мысленно продолжать строительство. Возвели тонкие стены. Затем начинаем строить перекрытие. Какое? Обычное, известное, других пока нет. А оно тяжелое. Стены не выдержали и рухнули.

 

Среди слушателей начинается тихая паника. Кое-кто предлагает срочно изобрести новый материал — полегче. Это в двенадцатом-то веке. Другие советуют сделать стены не слишком тонкими. Правда, неясно, каким образом теперь передать тему легкости. Третьи рекомендуют не валять дурака, а строить старые добрые толстые стены. «А еретиков — сжечь!» — добавляет преподаватель. Всегда находится некто, кто по трезвому размышлению посоветует ставить внутри храма колонны. Снова приходится вводить поправку: в двенадцатом веке опорных колонн еще не изобрели. И не изобретут, не так это просто.

 

Из семинара в семинар на этом предложения исчерпываются. А дальше начинается спокойная планомерная работа — каковым и должно быть настоящее творчество.

 

Ситуация свелась к следующему: или мы делаем толстые стены — и перекрытие не падает (но новой идеи нет!), или мы делаем тонкие стены — и есть новая идея (но перекрытие падает!). Противоречие...

 

Но если для бытового мышления противоречие — признак тупика, то для ТРИЗ — живительная влага. ТРИЗ — наука о решении противоречий.²

 

Сейчас мы рассмотрим, как все это выглядит в системах художественных.

 

Итак, противоречие — это ситуация, при которой выигрыш в одном качестве сопровождается явным и недопустимым проигрышем в другом.

 

Условимся такую ситуацию в ХС называть художественным противоречием (ХП).³

 

В практике к противоречиям обычно применяют три подхода.

 

1.  Компромиссный. Стараются не слишком усиливать выигрыш в одном качестве, чтобы не слишком проигрывать в другом. Если задача не содержит противоречия, то компромиссный путь, несомненно, хорош. Скажем, если бы нам надо было не передать ощущение легкости, а несколько сэкономить стройматериалы. Тогда бы мы сделали стену чуть потоньше, но так, чтобы она не уронила перекрытие. В задачах же, содержащих противоречие, компромисс — это всегда двусторонний проигрыш. Сделаем стену средней — и ни должной легкости не получим, ни гарантий удержания перекрытия.  

 

2.  Экстремистский. Сохраняют или усиливают одно качество за счет другого. Если в задаче одно из требований к системе незначимо, не связано с потерями, то такой путь тоже вполне приемлем. Скажем, если бы требование легкости было не подготовлено всем общественным развитием, а выдвинуто каким-нибудь сумасшедшим. Тогда бы мы сделали стену толстой, «и никаких гвоздей».  

 

Но таких ситуаций практически не бывает. В реальных же ситуациях, содержащих противоречие, экстремистский подход ведет к проигрышу еще более очевидному, чем компромисс. В нашем случае это обернется либо игнорированием огромной общественной потребности, либо тем, что в угоду легкости мы будем строить один за другим «саморазрушающиеся» храмы.

 

3. Творческий. Сохраняют или усиливают одно свойство, но так, чтобы сохранить или усилить и другое. Этот путь почти всегда неочевиден. Такие решения относят к области таланта, гениальности. Но именно через такие решения наш мир движется вперед. В том числе и искусство.

 

Оставим экстремизм фанатикам, «разумные компромиссы» — хитрым политикам. Мы впредь будем заниматься только творческими решениями.

 

А для этого вернемся к нашим противоречиям. Существует стандартная формулировка ХП. Вот она:

 

ЕСЛИ (сделать нужное), ТО (хорошее следствие), НО (плохое следствие).

 

Для нашей задачи это будет выглядеть так: если сделать стену тонкой, то она передаст тему легкости, но не выдержит перекрытия.

 

Очевидно, вы уже заметили, что возможно и второе ХП: если стену сделать толстой, то она выдержит перекрытие, но не передаст тему легкости.

 

Запомним этот момент: в любой задаче содержится два прямо противоположных ХП. Мы в этом еще не раз убедимся.

 

Вернемся еще раз к исходной ХС. Какие элементы она содержит?

 

Можно, конечно, назвать и храм, и его фундамент, и воздух вокруг храма. Но все эти элементы не участвуют в задаче, проблема с ними никак не связана. В проблеме прямо участвуют только стена, перекрытие и потребитель (то есть тот, кто должен воспринять идею легкости). Этим и ограничивается система, в которой возникла проблема.

 

Причем перекрытие и потребитель прямо между собой не связаны. А вот стена непосредственно связана и с тем и с другим. Она должна держать перекрытие, она же должна вызывать у потребителя ощущение легкости. Фактически, задача «сошлась клином» именно на стене.

 

Такой элемент, на котором все сходится клином, есть в любой задаче. Его принято называть термином «инструмент».⁴ Сформулировать ХП — первый шаг к решению противоречия. Второй шаг — выбрать инструмент.

 

Теперь присмотримся к инструменту поближе. Что он должен делать? Чего мы от него ждем?

 

Ничего нового — он должен вызывать чувство легкости (первая подзадача) и держать перекрытие (вторая подзадача). Тогда зададимся вопросом: почему инструмент не выполняет наших требований? Каким он должен быть, чтобы все это проделывать?

 

Оказывается, он не так уж виноват. Ведь для того, чтобы передавать ощущение легкости, стена-«инструмент» должна быть тонкой (и чем тоньше — тем лучше). А чтобы держать перекрытие, она должна быть толстой (и чем толще — тем лучше).

 

Рано или поздно, любая противоречивая задача сводится именно к такой ситуации. В ней инструмент должен обладать сразу двумя противоположными «физическими» свойствами. Вот почему эта ситуация носит название физическое противоречие (ФП).

 

Формулировка ФП тоже стандартна для любых задач:

 

(инструмент) ДОЛЖЕН БЫТЬ (свойство), ЧТОБЫ (первая подзадача), И ДОЛЖЕН БЫТЬ (антисвойство), ЧТОБЫ (вторая подзадача).

 

В нашем случае это будет выглядеть так: стена должна быть тонкой, чтобы вызывать чувство легкости, и должна быть толстой, чтобы держать перекрытие.

 

(Пусть вас не смущает некоторая нескладность получаемых выражений. Это зависит от восприятия, от целей. Если бы нас интересовали литературные цели этого процесса, то мы бы откорректировали фразы. Но невольно повторили бы и старые понятия, мешавшие нам решать противоречие. Если же мы заинтересованы в решении, то формулировки противоречий стоит оценивать именно с этих позиций: насколько они приближают к решению, насколько выводят из круга старых понятий. По этим критериям наши фразы приобретут свою красоту).

 

Третий шаг в решении задач, содержащих противоречие — формулировка ФП — тоже сделан.

 

Оставим пока эту задачу (тем более, что многие из вас, наверняка, уже нашли решение). Мы ее решим позже, когда познакомимся с приемами решения ФП. Попробуем лучше пройти все три шага в других задачах.

 

ЗАДАЧА 55

 

Джайнизм — одна из самых интересных религий Индии. В ней, в частности, есть духи-охранители, так называемые байроби — бесплотные, бестелесные, бесформенные существа. В храме джайнов должны быть скульптурные изображения байроби. Причем такие, чтобы сразу можно было сказать, что это духи. Обычное СВ для таких случаев — фигура духа делается человекообразной. Это дает высокую узнаваемость (сравните с христианскими изображениями ангелов, по идее, таких же бесплотных). Но байроби, в отличие от ангелов, — бесформенны. Как же сделать скульптуру байроби?

 

ХП-1: Если сделать скульптуру байроби человекообразной, то она будет узнаваемой, но не создаст впечатления бесформенности.

 

ХП-2: Если сделать скульптуру байроби неправильной формы, то она создаст впечатление бесформенности, но не будет узнаваемой.

 

Инструмент: скульптура байроби.

 

(Поначалу слушатели семинаров в этой задаче в качестве инструмента часто называют «байроби». Это неверно. Мы работаем не с духами, не с религиозными представлениями. Наша область применимости — художественные выразительные средства. Перед нами совершенно не стоит задача придать духам удобную для нас форму. Или обратить джайнов в другую веру. Нам надо адекватно изобразить то, что лежит перед нами как данность. Для джайнов байроби бесформенны, — и это для нас в этой задаче непреложный закон. Искусство не меняет действительность, оно только в меру сил ее изображает. Поэтому инструментом в нашей задаче будут не байроби, а их изображение, в данном случае скульптурное.)

 

ФП: скульптура байроби должна иметь человекообразную форму, чтобы быть узнаваемой в качестве духа, и должна иметь неправильную форму, чтобы создать впечатление бесформенности.

 

При формулировании ФП очень важно следить за тем, чтобы свойство и антисвойство действительно были противоположны. В нашей формулировке это неочевидно. Человекообразная и неправильная формы не противоположны. Попытаемся переформулировать.

 

ФП: скульптура должна иметь определенную (в данном случае — человекообразную) форму, чтобы быть узнаваемой в качестве духа, и должна иметь неопределенную (нечеловекообразную) форму, чтобы создать впечатление бесформенности.

 

В этой задаче проблема возникла при формулировке ФП. Есть и другие проблемы. Довольно часто возникают ситуации, когда трудно определить, на каком ранге нужно решать задачу.

 

ЗАДАЧА 56

 

Рифма — один из самых сильных видов ритма в поэзии. Особенно она желательна в драматургической поэзии. Однако, далеко не во всяких ситуациях поэтическая речь персонажа звучит естественно. Рифма мешает в таких случаях. Она придает четкость речам персонажей, но речь «в рифму» совершенно неестественна.

 

Что делать в этом случае?

 

Эту задачу можно попытаться решать на нескольких рангах. На всей поэтической драматургии мира. На какой-либо пьесе. На одном монологе. На одном стихе.

 

Для таких случаев можно применить следующую рекомендацию: для формулировки ХП выбирается минимальный ранг, на котором сохраняется задача.

 

Проверим для нашего случая. Для поэтической драматургии задача есть? — Есть. Для одной пьесы в стихах? — Есть. Для одного монолога? — тоже есть. Для одного стиха?.. Задача пропала, так как для рифмы необходимо наличие хотя бы двух стихов, которые бы рифмовались друг с другом. Таким образом, ранг ХС, на котором мы будем решать задачу, выбран. Тем самым определен и объект задачи — монолог (или даже фрагмент монолога, в котором есть несколько стихов). Для него и будем составлять ХП.

 

ХП-1: Если монолог будет рифмованным, то речь персонажа приобретет четкость, но потеряет естественность. ХП-2: Если монолог будет нерифмованным, то речь персонажа будет естественной, но потеряет четкость.

 

Инструмент: монолог.

 

ФП: Монолог должен быть рифмованным, чтобы сохранить четкость речи персонажа, и должен быть нерифмованным, чтобы сохранить естественность речи.

 

Три задачи из трех разных видов искусств. Но везде одна и та же схема продвижения к решению: две формулы ХП — выбор инструмента — формула ФП. Еще немного — и мы дойдем до самих решений.

 

* * *

 

Проблемы в искусстве возникают тогда, когда в системах складываются противоречивые ситуации. Изменения высоких уровней происходят в художественных системах в тех и только в тех случаях, когда противоречие решается творческим путем. Процесс решения можно облегчить определенной процедурой преобразования: формулировкой художественного противоречия, выявлением «инструмента» и формулировкой физического противоречия.

 

 

¹  В других источниках развитие готического стиля начинают с других архитектурных элементов. Но для нашей задачи это просто не имеет значения.

 

²  Впервые принципы решения противоречий в системах (тогда только технических) сформулировал автор ТРИЗ — Г. С. Альтшуллер. (Альтшуллер Г. С. Как научиться изобретать. Тамбовское книжное издательство, 1961).

 

³  Если подходить корректно, то в данной задаче только одно свойство является художественным — легкость стены. Второе — держать перекрытие — скорее свойство техническое. Тем не менее, мы рассмотрим эту систему до конца, поскольку на самом деле абсолютно художественных требований практически не существует. Всегда они упираются в проблемы исполнения. Прочность стены, свойства инструмента, ненужный контраст между частями ХС — все это требования не самые художественные, но, тем не менее, вполне реальные в художественной практике.

⁴  Термин введен автором ТРИЗ Г. С. Альтшуллером.

 

 

11А. СЛОВА РАЗНЫЕ — СУТЬ ОДНА

 

Терминология, навязанная прошлому, непременно приводит к его искажению, если ее целью — или попросту результатом — является сведение категорий прошлого к нашим, поднятым для такого случая в ранг вечных.

 

По отношению к этикеткам такого рода есть лишь одна разумная позиция — их надо устранить.

 

Марк Блок

 

Мне очень часто задают вопрос. Не являются ли приводимые примеры противоречий и задач неким набором казусов из жизни деятелей искусства?

 

Вопрос серьезный, даже философский. Действительно, не существует четкой границы между набором примеров, иллюстрирующим некую мысль, и доказательством этой мысли. Со скольких песчинок начинается куча? Со скольких примеров можно говорить о доказанности того или иного положения?

 

Да, картотека, лежащая в основе материала этой книги, содержит десятки тысяч примеров. Это много. Но весь объем искусства в истории человечества в тысячи раз больше!

 

На этот вопрос точного ответа вообще не существует. Я уверен в том, что модель закономерного развития ХС правильна. Эта уверенность основана на том, что модель подтверждают все новые и новые примеры. А вот примеры, опровергающие эту модель, пока не встречались. Конечно, еще многое придется исследовать. Но это дополнения, а не возражения.

 

Время, как всегда, покажет. Но кое-что можно сделать и сейчас.

 

Давайте рассмотрим примеры противоречий в разных видах искусства, на разных рангах, в разные времена, в разных группах. Может быть, это поможет нам несколько полнее представить себе картину нашего противоречивого мира.

 

ПРИМЕР 72

 

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становиться независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. — С. 141.)

 

ПРИМЕР 73

 

...есть один момент, который делает вообще невозможным полную тождественность, даже близкое сходство между образами поэзии и графики (речь идет об искусстве книжной иллюстрации — Ю. М.). Дело в том, что в литературе все события развертываются во времени, характеризуются в становлении, одно за другим, иллюстратор же должен перевести эти события на отношения плоскости и пространства, поставить их одно рядом с другим или концент-рировать в одном моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили бы самим основам графического стиля. (Там же. — С. 70-71.)

 

ПРИМЕР 74

 

...ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске... Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключало в себе и некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке. (Там же. — С. 34.)

 

ПРИМЕР 75

 

(В конце XVI века холсты для картин стали покрывать цветными грунтами — Ю. М.) Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто. (Там же. — С. 150.)

 

ПРИМЕР 76

 

(Подготовка к постановке оперы «Евгений Онегин» в 1878-79 гг. — Ю. М.) Нередко между музыкальным руководителем спектакля и режиссером вспыхивали ссоры. Оба были людьми горячими, нетерпимыми к фальши и не шли на компромиссы. Рубинштейн требовал предельной точности в исполнении партитуры, а Самарин добивался правдивости поведения на сцене. Иной раз эти требования были несовместимы, и тогда разражалась буря. (Тарасов Л. Волшебство оперы. — Л.: Детская литература, 1979. — С. 138.)

 

ПРИМЕР 77

 

Как только состояние лирической концентрации обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестает быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряженности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике предельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния... с другой стороны, стремление к известной описательности...

 

(Сильман Тамара. Заметки о лирике. — Л.: Советский писатель. — С. 6-7.)

 

ПРИМЕР 78

 

Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное, может, конечно, изображать безобразное, но с другой стороны, живопись, как изящное искусство, не должна изображать его. (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 470.)

 

ПРИМЕР 79

 

... десятиминутную киноленту автора сценария и режиссера Л. Жургиной «Фемида на спортплощадке» было бы занятно послушать. Потому как нашими собеседниками являются умные, интеллигентные и интересные люди: двое судей международной категории по гандболу из нашей республики. У этих привлекательных мужчин есть что нам сказать, им позволяют это сделать, но беседовать мы все-таки можем только иногда. Потому что слишком большая нагрузка предназначена нашим глазам. Оператор В. Крогис заставляет нас

 

ПРИМЕР 80

 

(О спектакле Саратовского академического драматического театра по пьесе А. Платонова «14 красных избушек» — Ю. М.) Совершенство и плотность слова Платонова становятся для театра проблемой: они для него как бы избыточны. Сегодня он привык к иным отношениям с текстом: у современных драматургов слово «истончено», оно чаще всего осознает себя трамплином для будущего режиссерского прыжка. Очень точно почувствовав эту вот сложность, режиссер самоотверженно попытался найти такой тип спектакля, в котором бы открылся простор именно слову Платонова, пусть даже в ущерб сценической занимательности. Отсюда необычайная для Дзекуна медлительность действия, отсюда такое внимание к чистому, без режиссерского украшения, диалогу. Театр стремится дать зрителю возможность прочувствовать вполне магию платоновского письма. Однако законы восприятия прозы и драмы непримиримо сталкиваются. И режиссер ищет компромисс, ради текста вступает в борьбу с требованиями собственного искусства. К сожалению, победа не дается ему вполне: спектакль не обрел художественной целостности, его чисто театральная ипостась (сценография, изображение эпизодических персонажей, логика соотношения частей) не всегда соответствует уровню режиссерского осмысления художественной природы и содержания пьесы. (Кречетова Р. Встреча с кентавром. || Советская Культура. — 1987. — 29 октября.)

 

ПРИМЕР 81

 

(Из письма А. Твардовского Баграту Шинкубе о поэме «Песнь скалы». — Ю. М.) Я считаю слабой стороной поэмы ее сюжетную усложненность, иногда приобретающую авантюрно-романтический характер, как, например, в главе «Кабардинский князь». Такой сюжет, вообще говоря, более под силу прозе. Стих, вынужденный служить целям повествовательного изложения столь сложных ситуаций, теряет в весе, становится амузыкальным, местами перегружен словами служебного значения. (В сб.: День поэзии, 1980. — С. 131.)

 

ПРИМЕР 82

 

Герои «Бедных людей» — соседи, их квартиры разделяет двор, притом неширокий: Макару видна герань на подоконнике в комнате Вари. Однако это реальное физическое пространство, которое на экране так легко изобразить, дано в повести как пространство особое: все естественное в нем искажено. Макару и Варе нельзя открыто встречаться, они вынуждены переписываться (здесь эпистолярная форма общения — единственно возможный прием повествования). Девушкин иногда, таясь от всех, навещает свою подопечную, что всякий раз сопряжено для него с мучительными трудностями, с опасностью «разоблачения» и насильственной разлуки. В художественном пространстве повести — свои измерения, свои законы; оно огромно и непреодолимо враждебно, оно разделяет и разлучает героев. Это страшное, беспощадное, бесчеловечное пространство социальной жизни тогдашней России. Как воплотить его на экране, развернуть в действии, которое происходит в реально существующем, изображенном экранном пространстве? (Левин Е. С. Художественный образ в киноискусстве. — Киев: Мистецтво, 1985. — С. 122-123.)

 

ПРИМЕР 83

 

И все же научно-популярные фильмы, где актеры играли роли ученых, как правило, получались недостаточно естественными и правдивыми. То в одном, то в другом эпизоде чувствовалась какая-то натяжка, неловкость, фальшь. Видимо, попытка совместить пояснительный научный текст с живыми диалогами не всегда правомерна.

 

Появляется, как нам кажется, какая-то «функциональная несовместимость». (Загданский Е. П. От мысли к образу. — Киев: Мистецтво, 1986. — С. 183-184.)

 

ПРИМЕР 84

 

В Государственном театре оперы и балета Латвийской ССР постановщик А. Лемберг ставил детский балет «Волшебная птица Лолиты» по пьесе-сказке А. Бригадере. В сказке жар-птица должна спеть, и ослепший король прозреет. В балете птица перед королем танцует. Но как увидит ее танец слепой король? Противоречие не решено.

 

ПРИМЕР 85

 

Последнее время резко увеличилось число балетных постановок литературных произведений. В частности — «Гамлета». Танец может передать поэтичность образа датского принца, перепады его душевных состояний. Но он не может воплотить идею, владеющую Гамлетом, философский слой пьесы. Автор статьи предлагает вообще отказаться от таких балетных постановок. (Аркина Н. Не танцуйте Печорина, пусть стреляет! || Литературная газета. — 1984. — 1 августа.)

 

Как видите, противоречия буквально преследуют искусство. И каждый раз, когда их игнорируют или «решают» компромиссами — результат оказывается печальным или смешным.

 

Как в примере 84.

 

Примеры внешне выглядят по-разному. И объясняют их каждый раз по-разному. Придуманы сотни терминов чуть ли не на каждый новый случай. Объяснения ищут в особенностях эпохи, в характере автора, в его детстве, окружении — в чем угодно снаружи. В этой терминологии путаются даже специалисты. Значит, пора отнестись к этой терминологии так, как советует историк Марк Блок (см. эпиграф).

 

Но что же делать тогда с самими описанными случаями? Увы! — ничего нового. Навесить следующую терминологию. Предыдущая сделала все эти случаи разными. По новой терминологии (по новой модели) они одинаковы. Проверить можете на следующей задаче:

 

ЗАДАЧА 57

 

Для всех примеров, приведенных в этой главе, сформулируйте ХП. Выберите инструмент. Сформулируйте ФП. Решать пока не надо!

 

Эти примеры подобраны так, чтобы видна была еще одна особенность ситуации. Иногда проблема описывается, действительно, как казус «из жизни великих людей» (пример 76). Иногда автор примера настолько увлекается красивыми словесами, настолько погружается в мир собственных мыслей и чувств, что трудно понять, что же он, собственно, имел в виду (примеры 77, 79, 80). Приходится продираться сквозь заросли авторских ассоциаций, чтобы, в конце концов, убедиться — перед нами обычное, банальное противоречие. И оно обычно и банально не решено.

 

Но иногда проблема осознается именно как противоречие (примеры 72, 73, 74, 75, 78 81, 82, 83), хотя и описывается каждый раз разными словами. Вот это-то нам важно понять и почувствовать. При всей разнице авторских подходов, особенностей разных видов искусств в них проявляются одни и те же закономерности, которые могут и должны быть описаны одними и теми же словами.

 

Несколько таких закономерностей мы уже рассмотрели. Но самое интересное еще впереди.

 

* * *

 

Противоречие — не особая ситуация в развитии искусства, а основной механизм этого развития.

 

 

 

12. РАЗДЕЛЯЙ — И ВЛАСТВУЙ

 

Отражение природы в мысли человека надо понимать не «мертво», не «абстрактно», не без движения, не без противоречий, а в вечном процессе движения, возникновения противоречий и разрешения их.

В. И. Ленин

 

Итак, мы научились делать три мысленных операции, три шага к решению противоречивой ситуации. Различных ситуаций может быть великое множество. Нет ничего удивительного в том, что искусствоведение до сих пор не сумело в них разобраться. Скорее всего, это просто невозможно.

 

На уровне ХП задачи уже вполне можно типизировать. Но типов этих все еще слишком много.

 

На уровне же ФП остается всего несколько типовых приемов разрешения. К которым и сводится все бесконечное многообразие задач. И которые придают смысл предыдущим операциям.

 

Формулировка ФП сводит задачу к парадоксальному состоянию, когда к одному и тому же объекту предъявляются противоположные требования. Эти требования исключают друг друга. И единственный способ справиться с парадоксом — это развести требования. Так, чтобы они не мешали друг другу. Мы сейчас рассмотрим шесть способов разрешения физических противоречий в искусстве.

 

1. Разделить противоречивые требования В ПРОСТРАНСТВЕ

 

Это значит, что на каждое из требований отвечает не весь объект, а только его часть (части). А другая часть (другие части) отвечают на другое требование. Если инструмент по условиям ФП должен проявить свойства А и Б, то разделить в пространстве можно по схемам:

 

1а. ААА-БББ (часть системы со свойством, часть с антисвойством);

 

1б. АБАБАБ (части со свойством и антисвойством поочередно).

 

Вспомним задачу 54 о готической стене. По требованиям ФП стена должна быть и толстой, и тонкой. Разделим ее по схеме 1б. Получится стена следующего сечения: на участках «а» стена толстая, а на участках «б» — тонкая.

11. ТРИ ШАГА К РЕШЕНИЮ

 

Отношение к противоречиям является очень точным критерием культуры ума. Даже, собственно говоря, его наличия.

 

Э. В. Ильенков

 

Описывать момент возникновения новой ХС (и причины ее возникновения) можно по-разному. Можно сказать, что общественная ситуация потребовала от художника тех или иных СВ, — и он ответил на «общественный заказ». Это дает некое понимание начала и конца длинной цепи событий, но умалчивает о середине этой цепи. Точно так же, если мы объясним, что лампочка загорелась потому, что кто-то щелкнул выключателем, это будет правильно. Но очень уж поверхностно.

 

Можно сказать, что новая ХС такова потому, что такова природа таланта автора. Этот вариант вообще ничего не объясняет. Продолжая сравнение с лампочкой, можно сказать: она загорелась потому, что ее спираль именно из вольфрама.

 

Такие объяснения вполне устраивают тех, кому достаточно простого потребления искусства. Но нам с вами этого явно мало. Мы ведь поставили перед собой технологические задачи.

 

Поэтому попробуем понаблюдать процесс возникновения реальных новых ХС и выстроить модель, хоть сколько-нибудь инструментальную.

 

ЗАДАЧА 54

 

В X-XII веках в европейской архитектуре сформировался так называемый романский стиль. Если не углубляться в детали, то ТЕМОЙ его было характерное для средневекового христианства принижение, подавление человека. СВ для этого — толстые, массивные стены, тяжелое мощное перекрытие, узенькие окна-бойницы, полумрак внутри храма.

 

 

С середины XII века начинает набирать силу разума, взлет вместо подавления. Эти идеи в архитекторов-новаторов важно было создать анти-тема: могущество, свобода человеческого архитектуре отразил новый стиль — готика. Для конструкции легкие, летящие.

 

 

Но новый стиль не возник мгновенно из ничего. Изменения начались с самого близкого и простого элемента — со стен.¹ Как при помощи стены передать тему легкости?

 

Эта задача неоднократно разбиралась на семинарах по теории развития художественных систем. Практика семинаров показала: первый шаг к решению этой задачи все делают правильно. Все просто: если толстые стены выражают тяжесть и подавление, то легкость и взлет ясно покажут тонкие стены.

 

Но радость от простого решения быстро испаряется, как только слушатели начинают мысленно продолжать строительство. Возвели тонкие стены. Затем начинаем строить перекрытие. Какое? Обычное, известное, других пока нет. А оно тяжелое. Стены не выдержали и рухнули.

 

Среди слушателей начинается тихая паника. Кое-кто предлагает срочно изобрести новый материал — полегче. Это в двенадцатом-то веке. Другие советуют сделать стены не слишком тонкими. Правда, неясно, каким образом теперь передать тему легкости. Третьи рекомендуют не валять дурака, а строить старые добрые толстые стены. «А еретиков — сжечь!» — добавляет преподаватель. Всегда находится некто, кто по трезвому размышлению посоветует ставить внутри храма колонны. Снова приходится вводить поправку: в двенадцатом веке опорных колонн еще не изобрели. И не изобретут, не так это просто.

 

Из семинара в семинар на этом предложения исчерпываются. А дальше начинается спокойная планомерная работа — каковым и должно быть настоящее творчество.

 

Ситуация свелась к следующему: или мы делаем толстые стены — и перекрытие не падает (но новой идеи нет!), или мы делаем тонкие стены — и есть новая идея (но перекрытие падает!). Противоречие...

 

Но если для бытового мышления противоречие — признак тупика, то для ТРИЗ — живительная влага. ТРИЗ — наука о решении противоречий.²

 

Сейчас мы рассмотрим, как все это выглядит в системах художественных.

 

Итак, противоречие — это ситуация, при которой выигрыш в одном качестве сопровождается явным и недопустимым проигрышем в другом.

 

Условимся такую ситуацию в ХС называть художественным противоречием (ХП).³

 

В практике к противоречиям обычно применяют три подхода.

 

1.  Компромиссный. Стараются не слишком усиливать выигрыш в одном качестве, чтобы не слишком проигрывать в другом. Если задача не содержит противоречия, то компромиссный путь, несомненно, хорош. Скажем, если бы нам надо было не передать ощущение легкости, а несколько сэкономить стройматериалы. Тогда бы мы сделали стену чуть потоньше, но так, чтобы она не уронила перекрытие. В задачах же, содержащих противоречие, компромисс — это всегда двусторонний проигрыш. Сделаем стену средней — и ни должной легкости не получим, ни гарантий удержания перекрытия.  

 

2.  Экстремистский. Сохраняют или усиливают одно качество за счет другого. Если в задаче одно из требований к системе незначимо, не связано с потерями, то такой путь тоже вполне приемлем. Скажем, если бы требование легкости было не подготовлено всем общественным развитием, а выдвинуто каким-нибудь сумасшедшим. Тогда бы мы сделали стену толстой, «и никаких гвоздей».  

 

Но таких ситуаций практически не бывает. В реальных же ситуациях, содержащих противоречие, экстремистский подход ведет к проигрышу еще более очевидному, чем компромисс. В нашем случае это обернется либо игнорированием огромной общественной потребности, либо тем, что в угоду легкости мы будем строить один за другим «саморазрушающиеся» храмы.

 

3. Творческий. Сохраняют или усиливают одно свойство, но так, чтобы сохранить или усилить и другое. Этот путь почти всегда неочевиден. Такие решения относят к области таланта, гениальности. Но именно через такие решения наш мир движется вперед. В том числе и искусство.

 

Оставим экстремизм фанатикам, «разумные компромиссы» — хитрым политикам. Мы впредь будем заниматься только творческими решениями.

 

А для этого вернемся к нашим противоречиям. Существует стандартная формулировка ХП. Вот она: ЕСЛИ (сделать нужное), ТО (хорошее следствие), НО (плохое следствие).

 

Для нашей задачи это будет выглядеть так: если сделать стену тонкой, то она передаст тему легкости, но не выдержит перекрытия.

 

Очевидно, вы уже заметили, что возможно и второе ХП: если стену сделать толстой, то она выдержит перекрытие, но не передаст тему легкости.

 

Запомним этот момент: в любой задаче содержится два прямо противоположных ХП. Мы в этом еще не раз убедимся.

 

Вернемся еще раз к исходной ХС. Какие элементы она содержит?

 

Можно, конечно, назвать и храм, и его фундамент, и воздух вокруг храма. Но все эти элементы не участвуют в задаче, проблема с ними никак не связана. В проблеме прямо участвуют только стена, перекрытие и потребитель (то есть тот, кто должен воспринять идею легкости). Этим и ограничивается система, в которой возникла проблема.

 

Причем перекрытие и потребитель прямо между собой не связаны. А вот стена непосредственно связана и с тем и с другим. Она должна держать перекрытие, она же должна вызывать у потребителя ощущение легкости. Фактически, задача «сошлась клином» именно на стене.

 

Такой элемент, на котором все сходится клином, есть в любой задаче. Его принято называть термином «инструмент».⁴ Сформулировать ХП — первый шаг к решению противоречия. Второй шаг — выбрать инструмент.

 

Теперь присмотримся к инструменту поближе. Что он должен делать? Чего мы от него ждем?

 

Ничего нового — он должен вызывать чувство легкости (первая подзадача) и держать перекрытие (вторая подзадача). Тогда зададимся вопросом: почему инструмент не выполняет наших требований? Каким он должен быть, чтобы все это проделывать?

 

Оказывается, он не так уж виноват. Ведь для того, чтобы передавать ощущение легкости, стена-«инструмент» должна быть тонкой (и чем тоньше — тем лучше). А чтобы держать перекрытие, она должна быть толстой (и чем толще — тем лучше).

 

Рано или поздно, любая противоречивая задача сводится именно к такой ситуации. В ней инструмент должен обладать сразу двумя противоположными «физическими» свойствами. Вот почему эта ситуация носит название физическое противоречие (ФП).

 

Формулировка ФП тоже стандартна для любых задач:

 

(инструмент) ДОЛЖЕН БЫТЬ (свойство), ЧТОБЫ (первая подзадача), И ДОЛЖЕН БЫТЬ (антисвойство), ЧТОБЫ (вторая подзадача).

 

В нашем случае это будет выглядеть так: стена должна быть тонкой, чтобы вызывать чувство легкости, и должна быть толстой, чтобы держать перекрытие.

 

(Пусть вас не смущает некоторая нескладность получаемых выражений. Это зависит от восприятия, от целей. Если бы нас интересовали литературные цели этого процесса, то мы бы откорректировали фразы. Но невольно повторили бы и старые понятия, мешавшие нам решать противоречие. Если же мы заинтересованы в решении, то формулировки противоречий стоит оценивать именно с этих позиций: насколько они приближают к решению, насколько выводят из круга старых понятий. По этим критериям наши фразы приобретут свою красоту).

 

Третий шаг в решении задач, содержащих противоречие — формулировка ФП — тоже сделан.

 

Оставим пока эту задачу (тем более, что многие из вас, наверняка, уже нашли решение). Мы ее решим позже, когда познакомимся с приемами решения ФП. Попробуем лучше пройти все три шага в других задачах.

 

ЗАДАЧА 55

 

Джайнизм — одна из самых интересных религий Индии. В ней, в частности, есть духи-охранители, так называемые байроби — бесплотные, бестелесные, бесформенные существа. В храме джайнов должны быть скульптурные изображения байроби. Причем такие, чтобы сразу можно было сказать, что это духи. Обычное СВ для таких случаев — фигура духа делается человекообразной. Это дает высокую узнаваемость (сравните с христианскими изображениями ангелов, по идее, таких же бесплотных). Но байроби, в отличие от ангелов, — бесформенны. Как же сделать скульптуру байроби?

 

ХП-1: Если сделать скульптуру байроби человекообразной, то она будет узнаваемой, но не создаст впечатления бесформенности.

 

ХП-2: Если сделать скульптуру байроби неправильной формы, то она создаст впечатление бесформенности, но не будет узнаваемой.

 

Инструмент: скульптура байроби.

 

(Поначалу слушатели семинаров в этой задаче в качестве инструмента часто называют «байроби». Это неверно. Мы работаем не с духами, не с религиозными представлениями. Наша область применимости — художественные выразительные средства. Перед нами совершенно не стоит задача придать духам удобную для нас форму. Или обратить джайнов в другую веру. Нам надо адекватно изобразить то, что лежит перед нами как данность. Для джайнов байроби бесформенны, — и это для нас в этой задаче непреложный закон. Искусство не меняет действительность, оно только в меру сил ее изображает. Поэтому инструментом в нашей задаче будут не байроби, а их изображение, в данном случае скульптурное.)

 

ФП: скульптура байроби должна иметь человекообразную форму, чтобы быть узнаваемой в качестве духа, и должна иметь неправильную форму, чтобы создать впечатление бесформенности.

 

При формулировании ФП очень важно следить за тем, чтобы свойство и антисвойство действительно были противоположны. В нашей формулировке это неочевидно. Человекообразная и неправильная формы не противоположны. Попытаемся переформулировать.

 

ФП: скульптура должна иметь определенную (в данном случае — человекообразную) форму, чтобы быть узнаваемой в качестве духа, и должна иметь неопределенную (нечеловекообразную) форму, чтобы создать впечатление бесформенности.

 

В этой задаче проблема возникла при формулировке ФП. Есть и другие проблемы. Довольно часто возникают ситуации, когда трудно определить, на каком ранге нужно решать задачу.

 

ЗАДАЧА 56

 

Рифма — один из самых сильных видов ритма в поэзии. Особенно она желательна в драматургической поэзии. Однако, далеко не во всяких ситуациях поэтическая речь персонажа звучит естественно. Рифма мешает в таких случаях. Она придает четкость речам персонажей, но речь «в рифму» совершенно неестественна.

 

Что делать в этом случае?

 

Эту задачу можно попытаться решать на нескольких рангах. На всей поэтической драматургии мира. На какой-либо пьесе. На одном монологе. На одном стихе.

 

Для таких случаев можно применить следующую рекомендацию: для формулировки ХП выбирается минимальный ранг, на котором сохраняется задача.

 

Проверим для нашего случая. Для поэтической драматургии задача есть? — Есть. Для одной пьесы в стихах? — Есть. Для одного монолога? — тоже есть. Для одного стиха?.. Задача пропала, так как для рифмы необходимо наличие хотя бы двух стихов, которые бы рифмовались друг с другом. Таким образом, ранг ХС, на котором мы будем решать задачу, выбран. Тем самым определен и объект задачи — монолог (или даже фрагмент монолога, в котором есть несколько стихов). Для него и будем составлять ХП.

 

ХП-1: Если монолог будет рифмованным, то речь персонажа приобретет четкость, но потеряет естественность. ХП-2: Если монолог будет нерифмованным, то речь персонажа будет естественной, но потеряет четкость.

 

Инструмент: монолог.

 

ФП: Монолог должен быть рифмованным, чтобы сохранить четкость речи персонажа, и должен быть нерифмованным, чтобы сохранить естественность речи.

 

Три задачи из трех разных видов искусств. Но везде одна и та же схема продвижения к решению: две формулы ХП — выбор инструмента — формула ФП. Еще немного — и мы дойдем до самих решений.

 

* * *

 

Проблемы в искусстве возникают тогда, когда в системах складываются противоречивые ситуации. Изменения высоких уровней происходят в художественных системах в тех и только в тех случаях, когда противоречие решается творческим путем. Процесс решения можно облегчить определенной процедурой преобразования: формулировкой художественного противоречия, выявлением «инструмента» и формулировкой физического противоречия.

 

 

¹  В других источниках развитие готического стиля начинают с других архитектурных элементов. Но для нашей задачи это просто не имеет значения.

 

²  Впервые принципы решения противоречий в системах (тогда только технических) сформулировал автор ТРИЗ — Г. С. Альтшуллер. (Альтшуллер Г. С. Как научиться изобретать. Тамбовское книжное издательство, 1961).

 

³  Если подходить корректно, то в данной задаче только одно свойство является художественным — легкость стены. Второе — держать перекрытие — скорее свойство техническое. Тем не менее, мы рассмотрим эту систему до конца, поскольку на самом деле абсолютно художественных требований практически не существует. Всегда они упираются в проблемы исполнения. Прочность стены, свойства инструмента, ненужный контраст между частями ХС — все это требования не самые художественные, но, тем не менее, вполне реальные в художественной практике.

⁴  Термин введен автором ТРИЗ Г. С. Альтшуллером.

 

 

11А. СЛОВА РАЗНЫЕ — СУТЬ ОДНА

 

Терминология, навязанная прошлому, непременно приводит к его искажению, если ее целью — или попросту результатом — является сведение категорий прошлого к нашим, поднятым для такого случая в ранг вечных.

 

По отношению к этикеткам такого рода есть лишь одна разумная позиция — их надо устранить.

 

Марк Блок

 

Мне очень часто задают вопрос. Не являются ли приводимые примеры противоречий и задач неким набором казусов из жизни деятелей искусства?

 

Вопрос серьезный, даже философский. Действительно, не существует четкой границы между набором примеров, иллюстрирующим некую мысль, и доказательством этой мысли. Со скольких песчинок начинается куча? Со скольких примеров можно говорить о доказанности того или иного положения?

 

Да, картотека, лежащая в основе материала этой книги, содержит десятки тысяч примеров. Это много. Но весь объем искусства в истории человечества в тысячи раз больше!

 

На этот вопрос точного ответа вообще не существует. Я уверен в том, что модель закономерного развития ХС правильна. Эта уверенность основана на том, что модель подтверждают все новые и новые примеры. А вот примеры, опровергающие эту модель, пока не встречались. Конечно, еще многое придется исследовать. Но это дополнения, а не возражения.

 

Время, как всегда, покажет. Но кое-что можно сделать и сейчас.

 

Давайте рассмотрим примеры противоречий в разных видах искусства, на разных рангах, в разные времена, в разных группах. Может быть, это поможет нам несколько полнее представить себе картину нашего противоречивого мира.

 

ПРИМЕР 72

 

Скульптуру эпохи Возрождения характеризует борьба двух противоположных тенденций. С одной стороны, в это время возрождается рельефное восприятие скульптуры (с одной точки зрения), свойственное античности. С другой стороны, именно в эпоху Возрождения памятник начинает отделяться от стены, становиться независимым от архитектуры, устремляется на середину площади. (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. — М.: Изобразительное искусство, 1985. —

С. 141.)

 

ПРИМЕР 73

 

...есть один момент, который делает вообще невозможным полную тождественность, даже близкое сходство между образами поэзии и графики (речь идет об искусстве книжной иллюстрации — Ю. М.). Дело в том, что в литературе все события развертываются во времени, характеризуются в становлении, одно за другим, иллюстратор же должен перевести эти события на отношения плоскости и пространства, поставить их одно рядом с другим или концент-рировать в одном моменте. Иными словами, точное следование тексту, его имитация противоречили бы самим основам графического стиля. (Там же. — С. 70-71.)

 

ПРИМЕР 74

 

...ксилографии присуща известная двойственность, дуализм разделения труда: художник рисует свою композицию на бумаге, специалист-резчик режет рисунок на деревянной доске... Это разделение труда, с одной стороны, увеличивало популярность гравюры на дереве, с другой же стороны, заключало в себе и некоторую опасность потери единства стиля: или рисовальщик мог ставить перед собой задачи, не соответствующие специфике ксилографии, или резчик не улавливал намерений рисовальщика. В какой-то мере можно утверждать, что в дуализме гравюры на дереве скрыта одна из причин ее упадка в XVI веке. (Там же. — С. 34.)

 

ПРИМЕР 75

 

(В конце XVI века холсты для картин стали покрывать цветными грунтами — Ю. М.) Цветной грунт поощрял контрасты колорита, его динамику, но уменьшал прочность картины. Поэтому картины эпохи барокко, хотя они выполнены позднее, частью дошли до нас в худшем состоянии, чем картины мастеров кватроченто. (Там же. — С. 150.)

 

ПРИМЕР 76

 

(Подготовка к постановке оперы «Евгений Онегин» в 1878-79 гг. — Ю. М.) Нередко между музыкальным руководителем спектакля и режиссером вспыхивали ссоры. Оба были людьми горячими, нетерпимыми к фальши и не шли на компромиссы. Рубинштейн требовал предельной точности в исполнении партитуры, а Самарин добивался правдивости поведения на сцене. Иной раз эти требования были несовместимы, и тогда разражалась буря. (Тарасов Л. Волшебство оперы. —

 

Л.: Детская литература, 1979. — С. 138.)

 

ПРИМЕР 77

 

Как только состояние лирической концентрации обрело выявленное вовне словесное выражение, оно перестает быть «мгновением». Словесное высказывание протекает во времени — и здесь основа противоречивости и внутренней напряженности лирического жанра как рода искусства: с одной стороны, органически присущая лирике предельная краткость, стремление не выходить за пределы «заданного» состояния... с другой стороны, стремление к известной описательности...

 

(Сильман Тамара. Заметки о лирике. — Л.: Советский писатель. — С. 6-7.)

 

ПРИМЕР 78

 

Что же допустимо для живописца? Живопись как искусство подражательное, может, конечно, изображать безобразное, но с другой стороны, живопись, как изящное искусство, не должна изображать его. (Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 470.)

 

ПРИМЕР 79

 

... десятиминутную киноленту автора сценария и режиссера Л. Жургиной «Фемида на спортплощадке» было бы занятно послушать. Потому как нашими собеседниками являются умные, интеллигентные и интересные люди: двое судей международной категории по гандболу из нашей республики. У этих привлекательных мужчин есть что нам сказать, им позволяют это сделать, но беседовать мы все-таки можем только иногда. Потому что слишком большая нагрузка предназначена нашим глазам. Оператор В. Крогис заставляет нас

 

ПРИМЕР 80

 

(О спектакле Саратовского академического драматического театра по пьесе А. Платонова «14 красных избушек» — Ю. М.) Совершенство и плотность слова Платонова становятся для театра проблемой: они для него как бы избыточны. Сегодня он привык к иным отношениям с текстом: у современных драматургов слово «истончено», оно чаще всего осознает себя трамплином для будущего режиссерского прыжка. Очень точно почувствовав эту вот сложность, режиссер самоотверженно попытался найти такой тип спектакля, в котором бы открылся простор именно слову Платонова, пусть даже в ущерб сценической занимательности. Отсюда необычайная для Дзекуна медлительность действия, отсюда такое внимание к чистому, без режиссерского украшения, диалогу. Театр стремится дать зрителю возможность прочувствовать вполне магию платоновского письма. Однако законы восприятия прозы и драмы непримиримо сталкиваются. И режиссер ищет компромисс, ради текста вступает в борьбу с требованиями собственного искусства. К сожалению, победа не дается ему вполне: спектакль не обрел художественной целостности, его чисто театральная ипостась (сценография, изображение эпизодических персонажей, логика соотношения частей) не всегда соответствует уровню режиссерского осмысления художественной природы и содержания пьесы. (Кречетова Р. Встреча с кентавром. ||

 

Советская Культура. — 1987. — 29 октября.)

 

ПРИМЕР 81

 

(Из письма А. Твардовского Баграту Шинкубе о поэме «Песнь скалы». — Ю. М.) Я считаю слабой стороной поэмы ее сюжетную усложненность, иногда приобретающую авантюрно-романтический характер, как, например, в главе «Кабардинский князь». Такой сюжет, вообще говоря, более под силу прозе. Стих, вынужденный служить целям повествовательного изложения столь сложных ситуаций, теряет в весе, становится амузыкальным, местами перегружен словами служебного значения. (В сб.: День поэзии, 1980. — С. 131.)

 

ПРИМЕР 82

 

Герои «Бедных людей» — соседи, их квартиры разделяет двор, притом неширокий: Макару видна герань на подоконнике в комнате Вари. Однако это реальное физическое пространство, которое на экране так легко изобразить, дано в повести как пространство особое: все естественное в нем искажено. Макару и Варе нельзя открыто встречаться, они вынуждены переписываться (здесь эпистолярная форма общения — единственно возможный прием повествования). Девушкин иногда, таясь от всех, навещает свою подопечную, что всякий раз сопряжено для него с мучительными трудностями, с опасностью «разоблачения» и насильственной разлуки. В художественном пространстве повести — свои измерения, свои законы; оно огромно и непреодолимо враждебно, оно разделяет и разлучает героев. Это страшное, беспощадное, бесчеловечное пространство социальной жизни тогдашней России. Как воплотить его на экране, развернуть в действии, которое происходит в реально существующем, изображенном экранном пространстве? (Левин Е. С. Художественный образ в киноискусстве. — Киев: Мистецтво, 1985. — С. 122-123.)

 

ПРИМЕР 83

 

И все же научно-популярные фильмы, где актеры играли роли ученых, как правило, получались недостаточно естественными и правдивыми. То в одном, то в другом эпизоде чувствовалась какая-то натяжка, неловкость, фальшь. Видимо, попытка совместить пояснительный научный текст с живыми диалогами не всегда правомерна.

 

Появляется, как нам кажется, какая-то «функциональная несовместимость». (Загданский Е. П. От мысли к образу. — Киев: Мистецтво, 1986. — С. 183-184.)

 

ПРИМЕР 84

 

В Государственном театре оперы и балета Латвийской ССР постановщик А. Лемберг ставил детский балет «Волшебная птица Лолиты» по пьесе-сказке А. Бригадере. В сказке жар-птица должна спеть, и ослепший король прозреет. В балете птица перед королем танцует. Но как увидит ее танец слепой король? Противоречие не решено.

 

ПРИМЕР 85

 

Последнее время резко увеличилось число балетных постановок литературных произведений. В частности — «Гамлета». Танец может передать поэтичность образа датского принца, перепады его душевных состояний. Но он не может воплотить идею, владеющую Гамлетом, философский слой пьесы. Автор статьи предлагает вообще отказаться от таких балетных постановок. (Аркина Н. Не танцуйте Печорина, пусть стреляет! || Литературная газета. — 1984. — 1 августа.)

 

Как видите, противоречия буквально преследуют искусство. И каждый раз, когда их игнорируют или «решают» компромиссами — результат оказывается печальным или смешным.

 

Как в примере 84.

 

Примеры внешне выглядят по-разному. И объясняют их каждый раз по-разному. Придуманы сотни терминов чуть ли не на каждый новый случай. Объяснения ищут в особенностях эпохи, в характере автора, в его детстве, окружении — в чем угодно снаружи. В этой терминологии путаются даже специалисты. Значит, пора отнестись к этой терминологии так, как советует историк Марк Блок (см. эпиграф).

 

Но что же делать тогда с самими описанными случаями? Увы! — ничего нового. Навесить следующую терминологию. Предыдущая сделала все эти случаи разными. По новой терминологии (по новой модели) они одинаковы. Проверить можете на следующей задаче:

 

ЗАДАЧА 57

 

Для всех примеров, приведенных в этой главе, сформулируйте ХП. Выберите инструмент. Сформулируйте ФП. Решать пока не надо!

 

Эти примеры подобраны так, чтобы видна была еще одна особенность ситуации. Иногда проблема описывается, действительно, как казус «из жизни великих людей» (пример 76). Иногда автор примера настолько увлекается красивыми словесами, настолько погружается в мир собственных мыслей и чувств, что трудно понять, что же он, собственно, имел в виду (примеры 77, 79, 80). Приходится продираться сквозь заросли авторских ассоциаций, чтобы, в конце концов, убедиться — перед нами обычное, банальное противоречие. И оно обычно и банально не решено.

 

Но иногда проблема осознается именно как противоречие (примеры 72, 73, 74, 75, 78 81, 82, 83), хотя и описывается каждый раз разными словами. Вот это-то нам важно понять и почувствовать. При всей разнице авторских подходов, особенностей разных видов искусств в них проявляются одни и те же закономерности, которые могут и должны быть описаны одними и теми же словами.

 

Несколько таких закономерностей мы уже рассмотрели. Но самое интересное еще впереди.

 

* * *

 

Противоречие — не особая ситуация в развитии искусства, а основной механизм этого развития.

 

 

 

12. РАЗДЕЛЯЙ — И ВЛАСТВУЙ

 

Отражение природы в мысли человека надо понимать не «мертво», не «абстрактно», не без движения, не без противоречий, а в вечном процессе движения, возникновения противоречий и разрешения их.

В. И. Ленин

 

Итак, мы научились делать три мысленных операции, три шага к решению противоречивой ситуации. Различных ситуаций может быть великое множество. Нет ничего удивительного в том, что искусствоведение до сих пор не сумело в них разобраться. Скорее всего, это просто невозможно.

 

На уровне ХП задачи уже вполне можно типизировать. Но типов этих все еще слишком много.

 

На уровне же ФП остается всего несколько типовых приемов разрешения. К которым и сводится все бесконечное многообразие задач. И которые придают смысл предыдущим операциям.

 

Формулировка ФП сводит задачу к парадоксальному состоянию, когда к одному и тому же объекту предъявляются противоположные требования. Эти требования исключают друг друга. И единственный способ справиться с парадоксом — это развести требования. Так, чтобы они не мешали друг другу. Мы сейчас рассмотрим шесть способов разрешения физических противоречий в искусстве.

 

1. Разделить противоречивые требования В ПРОСТРАНСТВЕ

 

Это значит, что на каждое из требований отвечает не весь объект, а только его часть (части). А другая часть (другие части) отвечают на другое требование. Если инструмент по условиям ФП должен проявить свойства А и Б, то разделить в пространстве можно по схемам:

 

1а. ААА-БББ (часть системы со свойством, часть с антисвойством);

 

1б. АБАБАБ (части со свойством и антисвойством поочередно).

 

Вспомним задачу 54 о готической стене. По требованиям ФП стена должна быть и толстой, и тонкой. Разделим ее по схеме 1б. Получится стена следующего сечения: на участках «а» стена толстая, а на участках «б» — тонкая.

Противоречие разрешено. Именно таким образом поступили архитекторы, с работ которых и начинается история готического стиля. (Guze Joanna. Na tropach sztuki. — Warszawa, Nasza Ksiкgarnia, 1982.)

 

Решение маленького противоречия привело к огромным изменениям в культуре. Ведь изобретение нового стиля — это, по нашей схеме, изменение пятого уровня.

 

В задаче 55 — о скульптурах байроби — ситуация совершенно аналогичная. Только разрешить ФП удобнее по схеме 1а. Часть скульптуры будет бесформенной, а часть человекообразной, узнаваемой. Действительно, эти бесформенные фигурки имеют человеческое лицо. (Терехов В.Ожерелье Индии. На суше и на море. 1986. — М.: Мысль. — С. 211.)

 

По той же схеме решена и задача 56 — о рифме в поэтической драматургии. Часть монолога пишется свободным нерифмованным стихом, а часть — имеет рифму. По чисто психологическим причинам удобнее рифмованной сделать последнюю часть. Например, так:

 

В том и забава, чтобы землекопа Взорвать его же миной: плохо будет, Коль я не вроюсь глубже их аршином,

Чтоб их пустить к луне; есть прелесть в том,

 

Когда две хитрости столкнутся лбом!

 

2. Разделить противоречивые требования ВО ВРЕМЕНИ

 

Это означает, что в какой-то период времени инструмент проявляет одно свойство (отвечает на одно требование), а в другой период — другое свойство (отвечает на другое требование). Здесь тоже возможны несколько схем:

 

ПРИМЕР 86

 

Допустим, в пьесе есть только отрицательные персонажи. Но кроме действий персонажей, автор хотел бы высказать некоторые свои — положительные — мысли. Произнести их может только один из персонажей. Но отрицательный персонаж не может говорить положительные вещи — это будет неестественным.

 

Как высказать положительные мысли, не рискуя естественностью персонажа?

 

ХП-1: Если персонаж выскажет положительные мысли, то он выразит идеи автора, но будет неестественным.

 

ХП-2: Если персонаж не будет высказывать положительных мыслей, то он будет естественным, но не выскажет авторских идей.

 

Инструмент: персонаж.

 

ФП: Персонаж должен быть положительным, чтобы иметь возможность высказать авторские мысли, и должен быть отрицательным, чтобы сохранить естественность в пьесе.

 

По схеме 2а персонаж должен быть сперва, например, положительным, а затем — отрицательным.

 

А. Н. Островский в пьесе «Доходное место» дает возможность главному герою — Жадову — высказать положительные авторские идеи. Жадов поначалу выглядит естественно положительным. Но затем развитие действия показывает, что Жадов отрицательный персонаж. Положительные слова в его начальном монологе оказываются СВ для дополнительной подтемы:

Жадов еще и позер. (Добролюбов Н. А. Темное царство. — Собр. соч. в 9-ти томах. — М.- Л., 1961-1964, Т. 5. — С. 25-27.)

 

Сравните эту ситуацию с совершенно аналогичной, о которой писал М. Горький:

 

«В пьесе много лишних людей и нет некоторых — необходимых — мыслей, а речь Сатина о человеке-правде бледна. Однако — кроме Сатина — ее некому сказать, и лучше, ярче сказать —

 

он не может. Уже и так эта речь чуждо звучит его языку. Но — ни черта не поделаешь!»

 

М. Письмо к К. П. Пятницкому от 14 или 15 июля 1902 г. — Собр. соч. Т. 28. — С. 265.)

 

Писатель прекрасно осознавал противоречивость ситуации, но не сделал даже попытки решить противоречие. Результат — явно слабый эпизод в пьесе.

 

ПРИМЕР 87

 

Фильм «Кабирия» в начале века заслуженно считался самым грандиозным по своей постановке. Для его съемок изготовили неслыханно большие по тем временам декорации. Но в процессе съемок режиссер Джованни Пастроне и оператор Хомон обнаружили, что декорации, изображающие огромный храм, не помещаются в кадр. Они попробовали установить камеру подальше. Декорации вошли в кадр, но теперь оказались не видны тщательно выписанные детали декораций.

 

Как же показать на экране и декорации в целом, и все детали?

 

ХП-1: Если установить камеру близко к декорациям, то будут видны детали, но в кадр не войдет декорация целиком.

 

ХП-2: Если установить камеру далеко от декорации, то декорация войдет в кадр целиком, но не будут видны детали.

 

Инструмент: камера.

 

ФП: Камера должна быть «близкой» к декорации, чтобы видны были детали, и должна быть «далекой» от декорации, чтобы вся декорация поместилась в кадр.

 

По схеме 2б камера должна быть то близкой, то далекой. То есть, должна перемещаться. Именно тогда-то и был изобретен прием «тревелинга» — движущейся камеры, который сейчас является одним из основных приемов кинематографа. (Соболев Р. Как кино стало искусством. — Киев: Мистецтво, 1975.)

 

ПРИМЕР 88

 

В повести некий генерал сыграл роковую роль в жизни мелкого чиновника. Чиновник и без того был в тяжелейшем моральном и финансовом состоянии. Но когда генерал совершенно несправедливо и незаслуженно сделал ему выговор, чиновник заболел и умер. Нужно показать, что весь долгий и трагичный финал чиновничьей жизни связан именно с генералом. Генерал должен как бы непрерывно «нависать» над чиновником. Но фигура генерала будет явно лишней, ему нечего делать в описании жизни мелкого служащего. Он эпизодически появится только в самом конце.

 

 

Как показать его постоянное влияние?

 

ХП-1: Если показывать генерала на протяжении всей повести, то можно передать его постоянное влияние, но это перегрузит повествование.

 

ХП-2: Если показать генерала только в самом конце, то это не перегрузит повествование, но не покажет его постоянное влияние.

 

Инструмент: генерал.

 

ФП: Генерал должен быть «постоянным» на протяжении всей повести, чтобы показать его постоянное влияние на жизнь чиновника, и должен быть «временным», чтобы не перегружать повествование.

 

По схеме 2в следует ввести генерала предварительно. А чтобы он и в таком виде не перегружал повесть, можно воспользоваться схемой 2г — и вводить его краткими, незаметными упоминаниями.

 

В повести Н. В. Гоголя «Шинель» с самого начала четырежды упоминается генеральский чин Значительного Лица. И еще трижды в сцене с портным Петровичем внимание читателя обращается к табакерке Петровича, на которой нарисован генерал.

 

3. Разделить противоречивые требования МЕЖДУ СИСТЕМОЙ И ЕЕ ПОДСИСТЕМАМИ

 

Это означает, что каждая из подсистем обладает одним свойством, а вся система в целом — другим, противоположным.

 

ПРИМЕР 89

 

Идет грамзапись песни. По замыслу автора фоном должен служить шум ярмарки, карусели — такой, как это было в прошлом. Подобные записи существуют. Одну из них — запись парового органа — и попытались использовать в качестве фона. Но мелодия записи отвлекала от самой песни. Сделать фон тише тоже нельзя — он перестает быть слышен.

 

Как же записать песню с нужным фоном?

 

ХП-1: Если в качестве фона песни будет звучать запись парового органа, то создастся нужное «ярмарочное» впечатление, но пропадет сама песня.

 

ХП-2: Если в качестве фона не будет звучать запись парового органа, то песня будет слышна хорошо, но не создастся «ярмарочного» впечатления.

 

Инструмент: запись парового органа.

 

ФП: Запись парового органа должна быть, чтобы создать «ярмарочное» впечатление, и не должна быть, чтобы не забивать песню. (Обратите внимание: нужным качеством инструмента в данном случае является само его наличие. Этот вариант ФП встречается довольно часто.)

 

Прием 3 подразумевает, что фоном для песни должны служить части записи (они — есть), а записи как целого быть не должно (записи — нет).

 

... рассказывает Джордж Мартин (музыкальный руководитель «Beatles» — Ю. М.): «Однажды Джон сказал мне: «У меня есть песня под названием «Being for the Benefit of Mr. Kite», и хотелось бы, чтобы она звучала так, как шумит ярмарка на площади с веселой каруселью». <...> ...я достал ленты старых паровых органов с записями, начиная с марша, исполняемого на саксофоне, и кончая звучанием свободного колокола. Эти ленты я разрезал по 30 сантиметров. Звукорежиссер разбросал их, вновь собрал и соединил. Затем мы снова немного перемешали отдельные части, пока не получилась запись, которая не имела музыкальной формы и была бессмысленной. Но, несмотря на проделанную работу, шум парового органа остался. Эту запись я соединил с пением «Битлз», и таким образом в качестве фона получился шум ярмарки и карусели». (Шмидель Г. BEATLES. Жизнь и песни. — М.: Музыка, 1990.)

 

Вспомним ПРИМЕР 23: «Песню про горы», которую А. П. Бородин использовал в опере «Князь Игорь». Он воспользовался тем же приемом: песни в целом нет, а в виде частей она есть.

 

ПРИМЕР 90

 

Вспомните самую первую задачу этой книги. Повторим условие. Финский архитектор Рэйм Пиэтиле был приглашен в Кувейт для строительства правительственного здания. Кувейт — типичная арабская страна, с характерной арабской архитектурой. Здание правительства должно быть точно таким же — витиеватым, прихотливо извилистым, как арабская вязь. Но Пиэтиле — финский архитектор. Он привык работать с прямыми линиями, прямоугольными плоскостями. Именно этот стиль он задумал применить и в новом заказе. Но такое здание не вписалось бы в окружающую архитектуру.

 

Какой же должна быть концепция здания?

ХП-1: Если построить здание в финском стиле, то архитектор исполнит свой замысел, но здание не впишется в окружающую архитектуру.

 

ХП-2: Если построить здание в арабском стиле, то оно впишется в окружающую архитектуру, но архитектор не исполнит свой замысел.

 

Инструмент: контур здания. (Помните? — минимальный ранг, на котором задача сохраняется.)

 

ФП: Контур здания должен быть прямолинейным, чтобы исполнился замысел архитектора, и должен быть извилистым, чтобы здание вписалось в окружающую архитектуру.

 

В соответствии с приемом 3 все конструктивные элементы здания должны быть прямолинейными, но собраны они в извилистую арабскую конструкцию. Именно так и построено здание правительства Кувейта.

 

ПРИМЕР 91

 

В  античном искусстве категорически запрещалось изображать или описывать безобразное (в Фивах за это полагалась даже смертная казнь).

 

В  поэме Гомера «Илиада» есть персонаж — Терсит. По замыслу автора Терсит не только глупый, трусливый и наглый, но и крайне безобразный.

 

Как же описать внешность Терсита, не нарушая тогдашних канонов искусства?

 

ХП-1: Если описать Терсита безобразным, то его внешность будет соответствовать его характеру, но нарушатся каноны.

 

ХП-2: Если описать Терсита не безобразным, то каноны не будут нарушены, но его внешний вид не будет соответствовать его характеру.

 

Инструмент: описание Терсита.

 

ФП: Терсит должен быть описан безобразным, чтобы его внешность соответствовала его характеру, и должен быть описан не безобразным, чтобы не нарушать канонов.

 

Очевидно, что описывать безобразного Терсита нужно по частям, по возможности отделив части описания друг от друга.

 

«...Гомер изобразил самую безобразную наружность в лице Терсита, притом изобразил по частям. На каком же основании позволил он себе при описании безобразного то, чего так старательно избегал в описании прекрасного? Разве впечатление от безобразного не ослабляется, как и впечатление от красоты, благодаря постепенному перечислению составляющих его частей?» (Лессинг Г. Э. Лаокоон. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 467.)

 

4. Разделить противоречивые требования МЕЖДУ СИСТЕМОЙ И НАДСИСТЕМОЙ

 

Это значит, что одно свойство присуще системе самой по себе, а другое, противоположное относится к объединению этой системы с другими (одинаковыми или разными).

 

ПРИМЕР 92

 

Пушкин и его единомышленники-писатели зло и далеко не всегда заслуженно высмеивали своего современника писателя Н. Полевого. Как раз в тот период в моде были эпиграммы. И они посыпались на Полевого.

 

Сам Полевой был неплохим писателем, удавались ему и пародийные стихи. А вот эпиграммы не получались столь же острыми и злыми, как у Пушкина. Поэтому ответить эпиграммой он не мог — это вызвало бы дополнительные насмешки. Отвечать пародией на стихи Пушкина тоже лишено смысла, так как это уже не будет ответ на эпиграммы.

(Воробьева Т. История ансамбля «Битлз». —Л.:

Как же отбиться от незаслуженных нападок?

 

ХП-1: Если ответить эпиграммой, то жанр ответа будет соответствовать жанру нападок, но не будет достаточно острым.

 

ХП-2: Если ответить не-эпиграммой (например, пародией), то ответ будет достаточно острым, но не «попадет в жанр».

 

Инструмент: жанр ответа.

 

ФП: Жанр ответа должен быть эпиграммой, чтобы соответствовать жанру нападок, и должен быть не-эпиграммой (например, пародией), чтобы быть достаточно острым.

 

Прием 4 подразумевает объединение эпиграммы с каким-нибудь другим жанром (тогда ответ будет иметь свойство эпиграммы, а объединение ответа с чем-то еще будет иметь нужное свойство не-эпиграммы). Конечно, в данном случае выгоднее объединить с пародией, в которой Полевой силен. И написать пародию на пушкинские эпиграммы.

 

«Полевой начал отбиваться от нападавших на него писателей пушкинского круга. Не обладая даром эпиграмматиста в прямом смысле этого слова, Полевой принял оригинальное решение — он контаминировал (т. е. объединил — Ю. М.) два жанра: эпиграмму и пародию... Пример — блестящая победа Полевого над Пушкиным по поводу «Собрания насекомых». (Гиллельсон М.,

 

предисловие к книге «Русская эпиграмма», — Л.: Советский писатель, 1988. — С. 27-29.)

 

ПРИМЕР 93

 

В альбоме «Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band» группы «Beatles» есть песня Дж. Харрисона «Within You, Without You». Это был период, когда Харрисон увлекся индийской музыкой. Протяжные индийские мотивы и философские темы лежат в основе этой песни. Аккомпанемент — заунывные звуки индийских инструментов. Песня очень длинная и довольно скучная. Она представляет собой разительный контраст с мажорными, ироничными песнями «Beatles».

 

Как, сохранив песню, не испортить ироничную атмосферу альбома?

 

ХП-1: Если песню сделать скучной, то это не будет противоречить замыслу автора, но будет противоречить атмосфере альбома.

 

ХП-2: Если песню сделать веселой, то это согласуется с атмосферой альбома, но будет противоречить замыслу автора.

 

Инструмент: песня.

 

ФП: Песня должна быть скучной, чтобы не противоречить замыслу автора, и должна быть веселой, чтобы согласоваться с атмосферой альбома.

 

Очевидно, нужно добавить к песне что-то, что сделает смешным, ироничным весь комплекс этого «чего-то» с песней. Таким образом, песня останется скучной, а ее комплекс с «чем-то» — будет веселым. Самое простое — реакция самих музыкантов на эту песню.

 

«В альбоме только одна песня Харрисона — «Within You, Without You». <...> Песня очень длинная и, окрашенная индийским колоритом, создает атмосферу одиночества и скуки. Чтобы

развеять это впечатление, Харрисон в конце смеется». Музыка, 1990. — С. 182.)

 

ПРИМЕР 94

 

В кинофильме режиссера Антониони «Забриски пойнт» главная героиня — Дария — секретарша крупного босса, бросает ненавистный ей мир делячества и уезжает в уединенную долину. Через время она возвращается на виллу босса посмотреть, что там происходит. Дария идет по вилле, видит серию творящихся там безобразий и вдруг бежит прочь. Отъехав подальше, она оборачивается и мысленно взрывает виллу.

 

Проблема заключается в том, что кадр, показанный на экране, в самом себе заключает реальность.

 

Если на экране взрыв — то это «реальный» взрыв по сюжету. Никакие наплывы, закрытые глаза героини и т. п. тут не помогут.

 

Как же показать именно мысленность этого взрыва?

 

ХП-1: Если показать кадры взрыва, то это будет соответствовать сюжету, но не отразит то, что эпизода этого в действительности не было.

 

ХП-2: Если не показывать кадры взрыва, то этого эпизода как бы не будет, но это не соответствует сюжету.

 

Инструмент: кадры взрыва.

 

ФП: Кадры взрыва должны быть реальными, чтобы соответствовать сюжету, и должны быть не-реальными, чтобы показать, что эпизода в действительности не было. В соответствии с приемом 4 сам эпизод должен быть «реальным», т. е. показан на экране, а его объединение с «чем-то» должно быть нереальным. Поскольку ничего подходяще-нереального в сугубо реалистическом фильме нет, то можно объединить этот эпизод «с самим собой», т. е. повторить его несколько раз подряд. Будет очевидным, что несколько одинаковых взрывов одной и той же виллы подряд — нереальны, мысленны. У Антониони этот эпизод повторяется десять раз. (По кн.: Соболев Р. Как кино стало искусством. — Киев: Мистецтво, 1975.)

 

5. Разделить противоречивые требования МЕЖДУ СИСТЕМОЙ И АНТИСИСТЕМОЙ

 

Это значит, что свойство проявляет система, а антисвойство — антисистема или ее объединение с системой. Варианты получения антисистем: вверх ногами, от конца к началу, часть объекта заменить ее антисистемой, ввести дополнительную антисистему.

 

Возможные схемы этого приема:

 

5а. АБ + БА (система вместе с антисистемой);

 

5б. (А) Б (антисистема вместо системы);

 

5в. АБ БА (части системы поменять свойствами).

 

ПРИМЕР 95

 

Микеланджело был одним из руководителей флорентийского восстания. Когда войска Медичи подавили восстание, Папа Римский предложил Микеланджело построить капеллу Медичи. Внутри должны были стоять скульптурные портреты семейства Медичи. Микеланджело едва ли испытывал любовь к людям, отнявшим свободу Флоренции. И согласился на эту работу потому, что хотел создать карикатуру на Медичи. Это было, на первый взгляд, несложно: Медичи не отличались красотой и умом. Но карикатурно подчеркнуть эти качества было невозможно — это означало бы конец художника (да и не дошли бы эти скульптуры до зрителя). А врать, создавая хвалебные портреты, Микеланджело не мог.

 

Как же выполнить задуманное?

 

ХП-1: Если создать карикатурные скульптуры, то можно высказать свое отношение к Медичи, но скульптуры не дойдут до зрителя.

 

ХП-2: Если создать хвалебные скульптуры, то они будут выставлены для зрителя, но не удастся показать отношение автора к Медичи.

 

Инструмент: внешний вид скульптур.

 

ФП: Внешний вид скульптур должен быть искаженным, чтобы достичь карикатурного эффекта, и должен быть приукрашеным, чтобы скульптуры были выставлены для обозрения. Схема 5б идеально подходит к этому случаю: вместо карикатурных скульптур можно сделать супер-приукрашенные. Для современников, знавших Медичи, это будет лучшей карикатурой.

 

«Создай Микеланджело карикатуру на Медичи — ничто не стало бы ему броней. Он поставил им памятники с идеально красивыми лицами (Медичи не отличались правильными чертами). Правда, фигуру Лоренцо называли «Мыслителем», «Задумчивым», но нет в этой задумчивой мысли ни тревоги, ни заботы». (Липатов Виктор. Краски времени. — М.: Молодая гвардия, 1983. — С. 27.)

 

ПРИМЕР 96

 

У Гомера боги иногда спасают своих любимцев. Для этого они окружают их облаком, т. е. делают невидимыми, и выводят из опасной ситуации. Так Венера спасает Париса, Гефест — Идея, Аполлон — Гектора. Прием начинает повторяться, становится неинтересным. Использовать его в дальнейшем нежелательно. Но вот в опасную ситуацию попадает Эней. Ему угрожает копье Ахилла. Покровительствующий Энею Нептун должен спасти своего протеже. Снова окружить Энея облаком Гомер уже не мог. Но по сюжету он должен был остаться в живых благодаря вмешательству Нептуна.

 

Как же Гомеру спасти Энея?

 

ХП-1: Если сделать Энея невидимым, то Ахилл его не убьет, но прием повторится.

 

ХП-2: Если не делать Энея невидимым, то прием не будет повторяться, но Ахилл убьет Энея.

 

Инструмент: Эней.

 

ФП: Эней должен стать невидимым для Ахилла, чтобы он был спасен, и не должен становиться невидимым, чтобы не повторялся прием.

 

Исходная система (старый прием) выглядела бы так: Ахилл смотрит на Энея, но из-за облака Эней невидим. Антисистема в таком случае должна быть следующей: Эней вполне видим, но Ахилл не может на него посмотреть.

 

Гомер по схеме 5б переходит к анти-приему: для спасения Энея от копья Ахилла Нептун на время ослепляет Ахилла. (По кн.: Лессинг Г. Э. Лаокоон. Избранное. — М.: Художественная литература, 1980. — С. 427-428.)

 

ПРИМЕР 97

 

 

Перед cъемками фильма «Гамлет» режиссер Г. М. Козинцев тщательно изучил историю постановок этой пьесы. Он обратил внимание на тенденцию: режиссеры все больше и больше форсируют несчастный, страшный внешний вид сумасшедшей Офелии. Питер Брук просто делает ее «грязной оборванкой». Козинцев не хотел идти таким путем.

 

(Отрывок из режиссерского дневника: «Сумасшествие Офелии. Величайшая трудность: уровень поэтического выражения. Именно поэтического. Никакая патология, клинические симптомы помешательства и т. п. тут ни при чем».)

 

Задача, поставленная Козинцевым, была другой: сошел с ума мир, а не только Офелия. Можно было, конечно, сделать сумасшедшим и окружение. Но тогда на этом фоне пропадет безумие Офелии.

 

Что делать?

 

ХП-1: Если снять безумную Офелию на фоне безумного мира, то будет отражен режиссерский замысел, но потеряется важная для сюжета картина безумия Офелии.

 

ХП-2: Если снять обычный вариант — сумасшедшая Офелия на фоне обычного мира, — то безумие Офелии будет подчеркнуто, но не будет отражен режиссерский замысел.

 

Инструмент...

 

При первых попытках решения этой задачи на семинарах у слушателей возникали трудности с выбором инструмента. Но если мы вспомним рекомендацию по выбору ранга, на котором решается задача, то все станет на место. Ни для одной Офелии, ни для одного окружающего ее мира задача даже не возникает. Она существует только в паре Офелия-окружающий ее мир.

 

Инструмент: Офелия-мир.

 

ФП: Офелия и окружающий ее мир должны быть одинаково безумными, чтобы реализовать режиссерский замысел, и не должны быть одинаково безумными, чтобы не потерялась картина безумия Офелии. Эту задачу прекрасно решает схема 5в — обмен свойствами. Офелия должна выглядеть «нормальной» на фоне безумного мира.

 

«...Безумие Лаэрта: неистовый бег к бессмысленной цели. Уничтожить красивость его костюма, измазать лицо. Окровавленная, грязная, перекошенная гримасой маска мести. Глаза безумца. Безумие восставших (кого короновать вместо Клавдия?.. Лаэрта?) Безумие наемников; вывернутые руки схваченных. «И ни одного ровного места, разве следы ног, наполненные кровью» (Леонардо да Винчи). И только один счастливый человек... — Офелия». (Козинцев Г. М. Наш современник Вильям Шекспир. — Л.-М.: Искусство, 1966.)

 

6. Разделить противоречивые свойства В СРАВНЕНИИ

 

Это значит, что система сама по себе должна обладать свойством, а по сравнению с другой системой (или с элементами надсистемы) — приобретать антисвойство.

 

ПРИМЕР 98

 

Вспомним задачу 23, предложенную в главе 5 для самостоятельного решения. Повторим условие:

 

В фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» есть такой эпизод. Физик Гусев (главный герой фильма) заходит в лабораторию, где стоит созданный им фазотрон. Это сооружение предназначено для исследования мощных ядерных реакций. Режиссер хотел в этом кадре поставить перед зрителем вопрос: «в силах ли человек справиться с джином, которого он сам выпустил из бутылки — с атомной реакцией?»

 

Как это сделать без монологов и закадрового голоса — одним видеорядом эпизода?

 

(Для тех, кто не видел фильма, нужно пояснить. Гусев по сценарию — великий физик, один из создателей атомной энергетики. Играть его был приглашен А. Баталов — актер крупный, по внешним данным соответствующий роли великого ученого — в кинотрадициях тех времен.)

 

ХП-1: Если актер будет крупным, то это будет соответствовать роли великого ученого, но не передаст сомнений в способности его справиться с мощными ядерными силами.

 

ХП-2: Если актер будет маленьким, то это передаст сомнения в его способности справиться с ядерными силами, но не будет соответствовать роли великого ученого.

 

Инструмент: внешний вид, облик актера в этом эпизоде.

 

ФП: Актер должен выглядеть крупным, чтобы соотвествовать роли великого ученого, и должен выглядеть маленьким, чтобы передать сомнения в способности справиться с ядерными силами. По приему 6 актер должен сам по себе быть крупным (что и проявляется во всех остальных эпизодах), а по сравнению с чем-то (в данном эпизоде) выглядеть маленьким. Удобным объектом для сравнения является фазотрон.

 

«В фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» (он вышел на экраны в 1962 году)..., герой — физик Гусев — меряется силой и ростом со своим собственным созданием. Камера установлена так, что зримый перевес получается явно на стороне машины. В силах ли человека справиться с джином, которого он сам выпустил из бутылки — с атомной реакцией? На этот вопрос и пытается ответить режиссер в своем фильме. Задает же вопрос внимательному зрителю не кто-то из героев, а сам кадр: Гусев на фоне фазотрона». (Польская Л. Кто делает кино? — М.: Детская литература, 1988. — С. 70-71.)

 

ПРИМЕР 99

 

«Какая она была чудесная девушка! Она вокруг себя излучала свет!» — писал Ренуар об актрисе Жанне Самари, чей портрет он собирался написать. Но как показать, что лицо изображенной на полотне девушки излучает свет? Сделать его светлым? — будет просто светлое лицо. Сделать еще светлее — будет неестественно.

 

Что же делать?

 

ХП-1: Если лицо на портрете нарисовать сверхсветлым, то оно будет «светиться», но станет неестественным.

 

ХП-2: Если лицо на портрете нарисовать «нормальным» (не-сверхсветлым), то оно будет естественным, но не станет «светиться».

 

Инструмент: изображение лица.

ФП: Изображение лица должно быть сверхсветлым, чтобы «светиться», и должно быть нормальным (не-сверхсветлым), чтобы быть естественным.

 

Опять сравнение: само по себе лицо нормального тона, но выглядит сверхсветлым по сравнению с... например, нижней частью портрета.

 

«Эффект «излучения света» Ренуар создает тем, что голова и шея написаны ярко, а оголенные руки и платье — того же цвета, но тусклые, почти синие». (Dolgopolovs I. Stasti par maksliniekiem. — Riga: Zinatne, 1984. — Lpp. 93).

 

ПРИМЕР 100

 

В 1918 г. скульптор А. Т. Матвеев сделал памятник Марксу из гипса (памятник не сохранился). Тема памятника — величие мысли, интеллектуальной деятельности Маркса. С давних времен такие темы в портретах (в том числе и скульптурных) выражались некоторым увеличением размеров лба. Но нельзя же лоб увеличивать бесконечно!

 

Как же показать несравнимую с предыдущими мыслителями значимость идей Маркса?

 

ХП-1: Если сделать лоб скульптуры увеличенным, то это отразит величие идей Маркса, но будет неестественным.

 

ХП-2: Если сделать лоб скульптуры обычного размера (неувеличенным), то это будет естественным, но не отразит величие идей Маркса.

 

Инструмент: лоб скульптуры.

 

ФП: Лоб скульптуры должен быть увеличенным, чтобы показать величие идей Маркса, и должен быть обычного размера (неувеличенным), чтобы оставаться естественным. Обычного размера лоб должен выглядеть увеличенным по сравнению с чем-то. На скульптурном портрете (бюст) кроме остальной части лица ничего нет. Значит, черты остальной части лица должны быть помельче.

 

«Общая мысль Матвеева достигает своего естественного завершения в характерной голове, с ее прекрасным высоким лбом и несколько мелкими чертами лица». (Яхонт О. В. Советская скульптура. — М.: Просвещение, 1988. — С. 14.)

 

Разделение на отдельные приемы весьма условно. Четких границ между приемами нет. Они сливаются, перекрывают друг друга. Одно и то же решение можно иногда описать, как применение разных приемов. Или сразу нескольких.

 

ПРИМЕР 101

 

Телебалет — особый вид искусства со своими жанровыми законами. Одна из особенностей: кордебалет не может состоять более чем из пяти человек. Больше просто не поместится в кадр. В балете на музыку Р. Щедрина «Озорные частушки» нет солистов. Это произведение для большого смешанного (мужская и женская труппы) кордебалета. Вся суть постановки именно в большом кордебалете.

 

Как же снять телебалет «Озорные частушки»?

 

ХП-1: Если снимать большой кордебалет, то будет отражена тема произведения, но танцоры не войдут в кадр.

 

ХП-2: Если снимать маленький кордебалет, то танцоры войдут в кадр, но не будет отражена тема произведения.

 

Инструмент: кордебалет.

 

ФП: Кордебалет должен быть большим (больше пяти), чтобы отразить тему, и должен быть маленьким (не больше пяти), чтобы войти в кадр.

 

Постановщики решили это противоречие следующим образом: разделили кордебалет на небольшие группы — мужскую и женскую. В кадре эти группы были поочередно. (Белова Е. П.

 

Телевизионный балет. — М.: Знание, 1983. — С. 15.)

 

Какой это прием? С одной стороны, это разделение между системой и подсистемами. Весь кордебалет большой, а части его — маленькие. С другой стороны это разделение во времени. Группы показаны поочередно. Приемы слиты, работают только в паре.

 

Больше того, можно с достаточной уверенностью говорить о том, что применение одного приема в чистом виде — явление весьма редкое.

 

Хотелось бы предупредить еще об одном. Для этой главы подобраны примеры достаточно простые. ХП в них очевидны, инструмент выделяется просто, приемы применимы без особых хитростей. Таких задач в искусстве много. Правда, простота их обманчива. Я несколько раз проделывал такой эксперимент: на семинаре давал эти задачи до объяснения темы «противоречия». Даже в коллективном обсуждении решается не более десятой части задач. После объяснения и тренировки такого рода задачи на 80-90 процентов решаются на уровне контрольного ответа, а нередко и интереснее.

 

Но есть множество задач более сложных. Механизм их решения, в конечном счете, сводится к уже известной нам схеме. Но не так легко. Об этом речь пойдет дальше.

 

И последнее предупреждение. Есть много прекрасных лекарств, которые надежно лечат многие болезни. Но ни одному разумному человеку не придет в голову использовать их до постановки диагноза. Приемы, описанные в этой главе, — это «лекарства» от противоречий. Но совершенно бессмысленно применять их до того, как вы поставите «художественный диагноз» — сформулируете ХП, выберете инструмент, сформулируете ФП. Шесть приемов — это приемы разрешения именно ФП. И ничего другого.

 

Почти на каждом семинаре слушатели задают вопрос: а не будут ли впоследствии обнаружены и другие приемы разрешения ФП?

 

Возможно, возможно...

 

Но пока не встречались.

 

* * *

 

При всем многообразии проблем в искусстве все они на уровне физического противоречия сводятся к нескольким типам. И разрешаются шестью типовыми приемами. Других ситуаций пока не обнаружено.

 

12А. ЗАДАЧИ НА РЕШЕНИЕ ПРОТИВОРЕЧИЙ

 

ЗАДАЧА 58

 

Советский скульптор Вера Игнатьевна Мухина работала над небольшой скульптурой «Ветер». Это должна была быть фигура женщины, сопротивляющейся сильному порыву ветра. Чтобы показать колоссальное напряжение сопротивления у скульптуры есть только одно средство — мускулы фигуры. Показать их в полной мере можно лишь в том случае, если фигура будет обнаженной. Но в начале двадцатых годов естественным персонажем скульптуры была крестьянка. А ее не сделаешь обнаженной.

 

Как же поступить скульптору?

 

ЗАДАЧА 59

 

Византией правил император. Власть его была огромной. Как и положено, он восседал на троне. Но Византия была не просто империей, а империей христианской. Высшим ее правителем считался сам Иисус Христос. По идее, именно он должен был бы сидеть на троне. Но куда же тогда деваться императору? Ведь его власть не меньше, он — богоравный.

 

Что же делать в случаях, когда император должен предстать перед людьми, сидя на троне («в официальной обстановке»)? (Мы решаем задачу не политическую, а художественную. Ведь оформление императорского трона относится к декоративно-прикладному искусству.)

 

ЗАДАЧА 60

 

В 1927 г. во МХАТе ставился спектакль «Бронепоезд 14-69». Одна из ключевых сцен спектакля — «Колокольня». Партизан пытается объяснить американскому солдату, что такое советская власть. Он произносит монолог, кульминацией которого было имя Ленина.

 

Артист Марк Прудкин, игравший роль партизана, на репетиции уже хрипел, а режиссер все еще был недоволен — слово «Ленин» произносится недостаточно эмоционально. Однако громче Прудкин кричать уже не мог.

 

Что предпринять в этой ситуации?

 

ЗАДАЧА 61

 

Образ Ахилла в гомеровской «Илиаде» — это образ героя, не имеющего себе равных. О нем говорят люди и боги. Но простые описания его героизма, даже со стороны богов и «коллег», не дают нужного эффекта — впечатления сверхгероизма. Так уже описаны подвиги других героев.

 

Как, не увеличивая описаний подвигов, еще больше подчеркнуть героизм Ахилла?

 

ЗАДАЧА 62

 

При строительстве православных храмов сперва возводился собор — символ веры, а в обобщенном смысле символ России. Затем строилась колокольня, выполнявшая чисто служебные функции. При строительстве Петропавловского собора колокольню было решено сделать в светском, европейском стиле. Именно она, с непривычным острым шпилем, должна была символизировать новую жизнь, славу новой столицы. Но строительство собора отвлекло бы жителей Санкт-Петербурга, подчеркнуло бы религиозный аспект храма. Петр I же как раз хотел принизить роль религии в России.

 

Что предпринять в таком случае?

 

ЗАДАЧА 63

 

Боги вавилонских царей обитали в священных рощах. Самим царям, как живым божествам, тоже надлежало иметь такую рощу, в которой они могли бы бродить, как и положено небожителям. Насадить такую рощу нетрудно — земля вокруг Вавилона была удивительно плодородна. Да вот беда — царю положено было жить в высоком дворце — его божественная нога не должна была касаться грешной земли. Он не имел права спускаться для прогулок по роще. Носить его на носилках тоже нельзя — смертные, вроде носильщиков, в священную рощу не допускаются.

 

Что же делать несчастному царю?

 

ЗАДАЧА 64

 

В первых советских звуковых фильмах речь персонажей должна была нести кроме сюжетной еще

 

и  учебную функцию. Нужно было показать зрителям, как правильно говорить. Но персонажи фильмов были отнюдь не грамотные люди. Правильная речь в их устах звучала бы нелепо.

 

ЧТО ЖЕ ДЕЛАТЬ?

 

ЗАДАЧА 65

 

Руслан подъезжает к Голове, будит ее. Разъяренная Голова раскрывает рот и... У Пушкина дальше идут такие слова: «Но вот раздался голос шумный».

 

В опере «Руслан и Людмила» «голос шумный» — это значит, что партия Головы должна звучать гораздо громче партии Руслана. Но в дуэте Руслан тоже не может петь тихо — он злится на неожиданное препятствие. Его партия должна звучать максимально громко.

 

КАК ЖЕ ПОКАЗАТЬ «ГОЛОС ШУМНЫЙ» ПАРТИИ ГОЛОВЫ?

 

ЗАДАЧА 66

 

При съемках фильма «Гамлет» режиссер Козинцев с художником Вирсаладзе долго размышляли над костюмом принца Датского. Костюм тех времен можно было воспроизвести довольно точно. Но по замыслу режиссера, фильм должен был быть современным — иначе нет смысла снимать, документальный фильм о Гамлете не нужен никому, кроме историков. Сделать же костюм Гамлета современным тоже нельзя, так как все представляют себе, какая одежда была в ту эпоху.

 

КАК ЖЕ ОДЕТЬ ГАМЛЕТА ДЛЯ ЭТОГО ФИЛЬМА?

 

 

12Б. «КОНСТРУКТОР» ДЛЯ СЮЖЕТОВ, ИЛИ ИСТОРИЯ «КАПИТАНСКОЙ ДОЧКИ»

 

ПРИЛОЖЕНИЕ В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ ДЛЯ УЧИТЕЛЕЙ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

Увлекающийся практикой без науки — словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса... Всегда практика должна быть воздвигнута на хорошей теории.

Леонардо да Винчи

 

Есть еще один часто повторяющийся вопрос. Зачем нужны все эти теории, если художники прошлого никогда не формулировали противоречий, не выискивали сознательно, какой прием нужно применить. И, тем не менее, создавали прекрасные произведения.

 

У одного из таких слушателей, солидного мужчины, я спросил: «На чем вы приехали сюда»?

 

— На машине, — удивленно ответил слушатель.

 

— Отдайте ее мне, — предложил я. — Ведь предки ваши на машинах не ездили, значит и вам не след.

 

Нашу реакцию на все новое до сих пор в значительной мере определяют остатки средневекового мышления. В них главное — опора на прошлое. Но ведь условия, в которых мы живем, изменились. И те методы, которыми в прежние времена люди худо-бедно справлялись с проблемами, уже не годятся.

 

Почитайте художественную периодику, критику. Это ведь сплошной стон о том, что мало, катастрофически мало хороших работ. Потребность в искусстве сегодня в тысячи раз выше, чем у наших предков. Значит, и методы их создания должны быть иными, более (не пугайтесь этого слова) производительными. А значит, нужна технология.

 

Романтическое представление о художниках, как о неких «птичках божиих», которые творили по принципу «раз-два, вдохновился — и готово», в значительной мере сомнительно. Многие сильнейшие художники напрямую говорили, что у них есть технология работы. Что без технологии по-настоящему работать вообще невозможно. Леонардо да Винчи, Эдгар По, Роберт Стивенсон, Александр Пушкин, Григорий Козинцев, Владимир Высоцкий и многие-многие другие настоящие художники оставили недвусмысленные свидетельства того, что в своей творческой работе они пользовались технологиями, часто они же эти технологии и создавали.

 

«Антитехнологический» настрой вряд ли полезен и еще по одной причине.

 

Вспомните, каков традиционный подход литературоведов и преподавателей, скажем, к классике русской литературы. «Великий Пушкин написал великую повесть «Капитанская дочка».». Едва ли таким образом удастся пробудить в читателе, а тем более в школьнике желание самому заняться творческой работой. Ему остается только, сложив руки, вздыхать и думать про себя: то Пушкин, а то я...

 

Между тем, мы уже знаем, что технология создания ХС — дело вполне реальное. Используя понятие о противоречиях и методах их решений, вы можете конструировать, например, сюжеты литературных произведений. И не банальных рассказиков из школьной жизни, а той самой, непознаваемой классики.

 

Это утверждение удалось практически проверить на школьниках (пока только на отдельных, а не на классе). Дело в том, что А. С. Пушкин оставил черновики своей работы над сюжетом

 

«Капитанской дочки». И оказалось, что Александр Сергеевич видел возникающие противоречия и вполне сознательно решал их. Пусть не с таблицей приемов, но — главное! — решал.

 

Эти черновики подробно разобраны в замечательной книге Е. Добина «История девяти сюжетов». (Л.: Детская литература, 1990. — С. 110-139.) Оставалось только описать процесс создания сюжета с позиций нашей модели. Затем исходная ситуация была предложена школьникам, которые «Капитанскую дочку» еще «не проходили». Зато проходили методы решения противоречий.

 

При разборе истории сюжета шаги «формулировка ХП» и «выбор инструмента» пропущены, чтобы не загромождать изложение. Их всегда можно сделать самостоятельно. Оставлены только ФП и прием его разрешения. И, естественно, контрольный ответ.

 

Тема Пугачева и пугачевского бунта, хотя и была в те времена официально под запретом, но в разговорах, воспоминаниях и преданиях жила и была довольно распространенной. В образованных кругах эта тема имела следующие характеристики:

 

а) Пугачев — разбойник и вор, лишенный всего человеческого;

 

б) причина бунта — природные низменные наклонности, зверство Пугачева и его приспешников.

 

Если считать это исходной темой, то к каким антитемам неизбежно должна перейти литература? Пугачев — хороший человек, а восстание — справедливо и благородно. Первый шаг к антитеме и сделал Пушкин.

 

Но сразу такой переход невозможен. Хотя бы потому, что подобная идея вступает в противоречие с остальными взглядами. Ведь Пушкин — типичный представитель образованного русского дворянства. «Не приведи бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный».

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: бунт должен быть «положительным», чтобы перейти к антитеме, и должен быть «отрицательным», чтобы не расходиться с остальными взглядами.

 

РЕШЕНИЕ: разделение сравнением. Бунт сам по себе плох, но хорош по сравнению с теми причинами, которые его вызвали.

 

Аналогичное противоречие возникло и по отношению к центральной фигуре повести — самому Пугачеву.

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: Пугачев должен быть «хорошим», чтобы можно было перейти к антитеме, и должен быть «плохим» чтобы его качества не расходились с устоявшимися взглядами.

 

РЕШЕНИЕ: разделение во времени. Пугачев то плох, то хорош. Он может быть «плохим» в процессе самого бунта, и «хорошим» по отношению к каким-то другим элементам надсистемы, например, к человеку из своего окружения.

 

Итак, должен быть еще один персонаж, во взаимодействии с которым проявится нужное качество Пугачева. Откуда его взять?

 

Позже мы увидим, что выбор элементов для построения ХС тоже не случаен. А пока подсказка: какой-то из уже имеющихся персонажей должен взять на себя эту функцию «индикатора» для «хорошего» Пугачева. Это либо непосредственное окружение Пугачева, либо еще один обязательный по тем временам персонаж — «рассказчик».

 

ПРИМЕЧАНИЕ 1. Здесь первая развилка. Можно пойти любым путем. Если этот пример использовать для самостоятельной творческой работы, то желательно не пожалеть времени и проверить, куда ведут оба варианта. Еще лучше, если преподаватель заранее подготовит примеры из творчества других писателей, выбравших в аналогичной ситуации первый путь. Необходимо постоянно поддерживать простую, но важную мысль: ученики могут сделать то же самое, что и великие писатели. Да, это труд, и немалый. Но вполне доступный.

 

Мы выбираем второй вариант, который ведет нас к необязательному, но контрольному ответу.

 

Итак, что же за это человек, во взаимодействии с которым Пугачев окажется добрым? Вспомним, что литература тех времен — это дворянская литература. И по писателям, и по основным читателям. Следовательно, повесть должна быть написана «дворянским» языком. И, значит, рассказчик тоже должен быть дворянином. Но как тогда он окажется «пугачевцем»?

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: рассказчик должен быть настроен «пропугачевски», чтобы возникло нужное взаимодействие между ним и Пугачевым, и должен быть настроен «антипугачевски», чтобы оставаться обычным дворянином (а нормальный дворянин не может поддерживать «вора»).

 

РЕШЕНИЕ: разделение во времени. Рассказчик сперва типичный дворянин, а потом переходит на сторону Пугачева. Перебежчик.

 

ПРИМЕЧАНИЕ 2. Необходимо предупредить преподавателей: на вас будет давить уже прочитанный вами вариант повести. Пушкин, прежде чем написать окончательный вариант повести, разработал шесть последовательных промежуточных схем сюжета. Каждый из них вызывал какие-то противоречия, и Пушкин его переделывал. Знания сослужат вам плохую службу, невольно заставляя перескакивать через промежуточные этапы, игнорируя естественную последовательность решения.

 

Например, после противоречия о настрое рассказчика, нас, читавших повесть, так и тянет сказать: ну пусть рассказчик попадет к Пугачеву случайно, пусть Пугачев спасет его! Но такое решение вовсе не вытекает из противоречия. Его и Пушкин решил не так.

 

Ученики, к счастью, не знают повести. Поэтому у преподавателя есть реальная возможность проследить, как они сами выйдут на решение: в этом и состоит наша задача. Не забывайте, что Пушкин, до того, как закончил работу, тоже не читал повести. И последовательность его решений не такая, как нам бы хотелось, а такая, какая получилась, какую мы сейчас увидим. В черновиках Александра Сергеевича первый вариант именно таков: главным героем является перебежчик.

 

Реальный исторический материал подтверждает такую возможность.

 

Перебежчики были. Фамилию одного из них — Шванвича — Пушкин и использовал для первого варианта.

 

Но возникает следующая проблема: перебежчик — это предатель. Не хотелось бы делать такого главным героем. Не забудем, что Пушкин, хотя мы и привыкли называть его писателем-реалистом, одной ногой крепко стоял в романтизме.

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: рассказчик должен быть перебежчиком, чтобы попасть к Пугачеву, и не должен быть перебежчиком, чтобы не совершить «неромантический» поступок.

 

РЕШЕНИЕ: переход к антисистеме. Рассказчик не сам переходит на сторону Пугачева, а Пугачев приходит туда, где находился рассказчик. Иными словами, берет его в плен. Именно таким был второй вариант Пушкина.

 

Но и этот вариант вступает в сильное противоречие с реальностью. Пленных дворян Пугачев обычно казнил.

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: рассказчик должен быть казнен, чтобы повесть была правдоподобной, и не должен быть казнен, чтобы можно было повесть продолжить.

 

РЕШЕНИЕ: переход в надсистему. Рассказчика, как такового должны и собираются казнить, но в результате «объединения» с надсистемным элементом не казнят. Какие элементы есть в надсистеме дворянина-офицера? Солдаты, которых Пугачев оставлял в живых. Если они вмешаются, попросят Пугачева не казнить доброго офицера... Такие случаи действительно бывали. Таким был и третий пушкинский план.

 

ПРИМЕЧАНИЕ 3. Пушкин работал методом проб и ошибок. Поэтому наряду с сильными решениями у него были и слабые, выпадающие из линии противоречий. В частности, четвертый вариант сюжета отбрасывает все предыдущие достижения. Была сделана попытка построить совсем другую сюжетную линию с каким-то дальним родственником Пушкина в главной роли. Сюжет авантюрно-любовный и откровенно слабый. Сила Пушкина (и любого другого настоящего художника) не в том, что он безошибочно вел к решению. Он делал по дороге массу слабых ходов. Но он отдавал себе отчет в этих ошибках, имел достаточно сил, чтобы признать их ошибками и отбросить. Поэтому четвертый вариант был пропущен, и Пушкин вернулся к третьему.

 

Рассмотрим, что за система у нас получилась. Для реализации такой простой функции, как переход рассказчика к Пугачеву, нужны: сам рассказчик-дворянин; те, кто берет его в плен; солдаты, которые просят не казнить его. Не слишком ли много?

 

В таких случаях стоит посмотреть, не могут ли какие-то элементы выполнить сразу несколько нужных функций. Подробнее этот механизм мы еще разберем в дальнейшем. А пока просто посмотрим, что с чем можно соединить, чтобы упростить систему. Как, например, объединить рассказчика с теми, кто берет его в плен? А пусть он сам «возьмется» в плен. Ехал-ехал — и попал к Пугачеву.

 

Эта задача противоречия не содержала. Сложнее объединить рассказчика с солдатами, которые просят за него.

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: «спасатель» должен быть, чтобы рассказчика не казнили, и его не должно быть, чтобы не усложнять систему.

 

РЕШЕНИЕ: переход к антисистеме. Не рассказчика спасают, а он сам спасает башкира, близкого к Пугачеву. Затем он случайно попадает к Пугачеву, тот хочет казнить его, но башкир спасает.

 

Дальше должна была развертываться сама повесть, из которой следовало бы, что Пугачев — хороший человек. Но тут есть один психологический нюанс. Одно дело не казнить, совсем другое — проявить постоянные теплые чувства к представителю враждебного лагеря. Какой-то дворянин, хоть он и спас пугачевского подручного, вряд ли станет достаточно близким Пугачеву человеком. Значит, нужен еще один ход по сближению Пугачева с рассказчиком. Еще один эпизод?

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: рассказчик должен совершить еще что-то, чтобы приблизиться к Пугачеву, и не должен этого делать, чтобы не усложнять систему.

 

РЕШЕНИЕ: снова переход к антисистеме. Не рассказчик, а Пугачев приближается к рассказчику. При таком повороте появляется возможность объединить Пугачева с тем башкиром, которого спас главный герой. Пусть уж он сразу спасет Пугачева.

 

Но, как обычно, всякое хорошее решение вызывает новые проблемы.

 

Если уж герой-дворянин настолько порядочен, что его нельзя сделать перебежчиком, то чего ради он будет спасать вора и бунтовщика?

 

ПРОТИВОРЕЧИЕ: спасаемый должен быть Пугачевым, чтобы рассказчик стал к нему близок, и не должен быть Пугачевым, чтобы рассказчик не нарушал своего долга.

 

РЕШЕНИЕ: разделение во времени. Спасаемый вначале «не-Пугачев», во всяком случае, для рассказчика, который может и не знать, кого он спас по дороге. А затем становится Пугачевым, точнее, рассказчик узнает об этом.

 

Таков и был, как мы уже знаем, окончательный вариант завязки повести. А уж дальнейший ход событий (будем откровенны) достаточно обычен для тогдашней романтической повести. Аналогичные сюжеты с любовью, злодеем, спасением в последний момент, не раз встречались в повестях романтиков того времени, например, у Бестужева-Марлинского.

 

ПРИМЕЧАНИЕ 4. Мы вышли к контрольному ответу: к реальной повести Пушкина. Это, как мы уже знаем, вовсе не значит, что возможен только такой вариант. Решения каждого противоречия могли быть другими, линия могла повернуть в совершенно ином направлении. Было бы хорошо дать возможность ученикам сконструировать и другие «повести». Еще лучше, как уже отмечалось, если преподаватель найдет примеры сюжетов, основанных на других решениях и назовет их ученикам. Например, при решении противоречия: «спасатель» должен быть, чтобы рассказчика не казнили, и не должен быть, чтобы не усложнять систему, ученики могут назвать, скажем, прием перехода в надсистему. Объединить спасателя еще с кем-то. Мы также знаем, что простейший вид такого объединения — с самим собой. Именно так и поступил Виктор Гюго в романе «Отверженные». Бывший каторжанин Жан Вальжан крадет серебряный подсвечник у приютившего его епископа Мириэля. Кражу обнаруживает полицейский. Епископ спасает Жана, заявив, что он сам подарил ему этот подсвечник. Теперь надо усилить, закрепить ситуацию. Но не усложнять систему. И Гюго повторяет ситуацию спасения. Когда Вальжан собирается уходить, епископ останавливает его и делает дополнительный подарок. Резко увеличивается убедительность ситуации, ее воздействие на слушателя.

 

(Кстати, когда журналист Понмартен разговаривал с реальными прототипами романа Гюго, он узнал, что этой ситуации в реальных событиях не было. Гюго придумал ее сам. Т. е. пошел именно тем путем, что и мы.)

 

Подобные заготовки желательно сделать и для других, лучше для всех ответвлений, ведущих в стороны от контрольного ответа. Таким образом, давая возможность ученикам самим сконструировать за короткое время ряд сюжетов, принадлежащих талантливым писателям, а может быть, и никем еще не написанных, учитель заложит понимение того, что не боги горшки обжигают. Еще одна радость от «Я могу!» — самая большая радость на свете.

 

Творчество — право каждого, и каждому надо предоставить возможность уметь работать творчески.

 

Да и читать потом то, что только что сконструировал сам, да еще и «вместо Пушкина» — для школьника куда интереснее.

 

 

 

39. ЖИТИЕ ЖИТИЙНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

 

О удивительная, о изумительная необходимость! Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса!

Леонардо да Винчи

 

Как убедиться в правильности разрабатываемой модели? Один из способов —проверка на реальных явлениях. В нашем случае это значит, что нужно взять достаточно большую и долгоживущую ХС, проследить ее развитие и сравнить с тем, что предполагает модель.

 

На семинарах иногда выдвигалась такая претензия. Вы берете достаточно современные примеры; построенная на них модель, может быть, и описывает современные пути развития искусств. А вот более старые?

 

Поэтому показалось удобным в качестве «подопытного кролика» взять очень старый жанр древнерусской литературы — агиографию, или жития святых.

 

В этом выборе есть свои плюсы и свои минусы. К плюсам относится простота жанра (по современным меркам, конечно). К минусам можно отнести то, что до нас дошла сравнительно малая часть житий. Впрочем, и в этом есть свой плюс — легче выделить главное, не мешают многочисленные детали.

 

К минусам нужно отнести и то, что о тогдашней обстановке, о тогдашнем восприятии, о тогдашних требованиях и претензиях мы можем судить только по нашим же соображениям на эту тему. История не знает, что и как происходило в прошлом. Но она может более или менее обоснованно предполагать это. Вот почему я взял на себя смелость попытаться реконструировать те противоречия, которые могли возникать, и которые привели именно к такой, а не к другой линии развития жанра.

 

Житийная литература вместе с православием пришла на Русь из Византии. Там к концу I тысячелетия выработались каноны этой литературы, выполнение которых было обязательным. Они включали следующее:

 

1. Излагались только «исторические» факты. ¹

 

1. Героями житий могли быть только православные святые.

 

1. Житие имело стандартную сюжетную структуру:

 

а) вступление; б) благочестивые родители героя;

 

в) уединение героя и изучение святого писания; г) отказ от брака или, при невозможности, сохранение в браке «чистоты телесной»; д) учитель или наставник; е) уход в «пустынь» или в монастырь; ж) борьба с бесами (описывалась при помощи пространных монологов); з) основание своего монастыря, приход в монастырь «братии»; и) предсказание собственной кончины; к) благочестивая смерть; л) посмертные чудеса; м) похвала.

 

1. Святые изображались идеально положительными, враги — идеально отрицательными. Попавшие на Русь переводные жития использовались с двоякой целью:

 

а) для домашнего чтения (Минеи); б) для богослужений (Прологи, Синаксарии).

 

Именно такое двоякое использование вызвало первое серьезное противоречие. Если делать полное каноническое описание жизни святого, то каноны будут соблюдены, но чтение такого жития сильно затянет богослужение. Если же сократить описание жизни святого, то чтение его уложится в обычное время богослужения, но будут нарушены каноны.² Или на уровне физического противоречия: житие должно быть длинным, чтобы соблюсти каноны, и должно быть коротким, чтобы не затягивать богослужение.

 

Решено противоречие было переходом к бисистеме. Каждое житие писалось в двух вариантах: коротком (проложном) и длинном (минейном). Короткий вариант быстро читался в церкви, а длинный затем читался вслух вечерами всей семьей.³

 

Проложные варианты житий оказались настолько удобными, что завоевали симпатии церковнослужителей. (Сейчас бы сказали — стали бестселлерами.) Они становились все короче и короче. Появилась возможность в течение одного богослужения зачитывать несколько житий. И тут стала очевидной их похожесть, однообразность.

 

Возможно, была и другая причина. В Византии писались и массовые жития, например, коптских (египетских) монахов. Такие жития объединяли биографии всех монахов одного монастыря. Причем каждая была описана по полной канонической программе. Очевидно, что такое житие было слишком длинным и скучным не только для богослужения, но и для домашнего чтения.

 

В обоих случаях, если пользоваться несколькими житиями с канонической структурой, то каноны будут сохранены, но чтение будет слишком долгим и скучным. А если отказаться от канонической структуры, то можно сделать жития краткими и интересными, но каноны будут нарушены.

 

То есть каноническая общая для всех часть житий должна быть, чтобы сохранить канон, и не должна быть, чтобы не затягивать чтение.

 

Решено было это противоречие переходом в надсистему. Причем — в свернутую (Стандарт 12). Каноническая часть была сохранена, но сделана общей для всех житий. А разными были только подвиги разных монахов. Возникли так называемые Патерики — рассказы о собственно подвигах. Постепенно (в полном соответствии со Стандартом 9) общая каноническая часть становится все менее значимой и в конце концов исчезает, уходит в «айсберг». Остаются просто занимательные рассказы о подвигах монахов.

 

Теперь необходимо сделать отступление и описать ситуацию в надсистеме. Жития не были единственным жанром тогдашней литературы. Большое значение имели летописи. Их темами были местные или общерусские события, а также жизнь князей. Большой популярностью пользовались и произведения авантюрно-энциклопедического характера — хождения (хожения). В них, кроме приключений героя-путешественника, содержалось множество интересных сведений о географии, астрономии, этнографии других стран. Одновременно с этой жизнерадостной литературой популярны были и произведения противоположного жанра — плачи. Это нечто вроде развернутых некрологов. Были и другие жанры.

 

Однако вернемся к нашим житиям. Русь была читающей страной. Долго удовлетворять потребность в чтении переводная византийская литература не могла. Она быстро исчерпалась, в первую очередь по персонажам.

 

Дополнительными ресурсами персонажей для Руси могли быть:

 

1. Посторонние (из истории и мифов других стран) — такими стали, например, Александр Македонский, Василий Дигенис, Будда.

 

1. Надсистемные (из собственной истории и современной жизни) — такими стали русские князья.

 

1. Внутренние (автобиографии самих авторов) — такие автобиографии писали Владимир Мономах, позже протопоп Аввакум.

 

К  посторонним ресурсам мы вернемся чуть позже. А вот введение в качестве персонажей русских князей привело к рождению уже чисто русского житийного жанра — княжеские жития.

 

 

Среди первых примеров этого жанра можно назвать «Об убиении Борисове» и «Об ослеплении Василька Теребовльского». Оба эти произведения написаны в совершенно канонической

 

структуре. Однако введение современников в качестве персонажей невольно привело к появлению реальных бытовых деталей.

 

В соответствии с каноническими нормами герой должен был произносить длинные монологи. Однако едва ли тогдашние князья были способны на длинные красивые речи. Возникло противоречие.

 

Если князь будет произносить канонический монолог, то правила будут выполнены, но ситуация не будет соответствовать наблюдаемой действительности. Если же князь не будет произносить канонический монолог, то его образ станет реальным, но правила будут нарушены. Или на уровне физпротиворечия: монолог князя должен быть, чтобы соответствовать канону, и не должен быть, чтобы соответствовать действительности.

 

Решено это противоречие было переходом к айсберговой форме (Стандарт 9). Введена короткая напоминающая часть, а сам монолог сделан мысленным — он существует только в памяти воспитанного на канонах читателя. Так, в «Об ослеплении Василька Теребовльского» монолог обозначен фразой «възопи к богу с плачем великим и стенанием».

 

Примером такого решения может служить написанное во второй половине XI века «Сказание о Борисе и Глебе». Монолог стал мысленным: «в уме си помышляя», «глаголааше в серци своем» — такие «монологи» не вызовут протеста даже среди очевидцев.

 

Введение современника в качестве героя жития вызвало еще одну проблему. На сей раз связанную с «подвигом». Князья были у всех на виду, и их образ жизни едва ли соответствовал подвигам святых. Налицо новое противоречие.

 

Если «подвиг» будет благочестивым, то он будет соответствовать принципам жанра, но не будет соответствовать реальности. Если же «подвиг» будет бытовым, то он будет соответствовать реальности, но не будет соответствовать принципам жанра. То есть, «подвиг» должен быть значительным, чтобы быть достойным жития, и должен быть обычным, чтобы соответствовать реальности.

 

Решено это противоречие было разделением сравнением при введении пустоты. Пустота введена вместо канонической биографической части. Снова совершился переход к патериковой форме. Только на этот раз не для массовых житий, а для одиночных.

 

В самом деле, если бы перед обычными княжескими «подвигами» шла возвышенно-каноническая биография, то «подвиг» бы просто потерялся на этом фоне. По сравнению же с пустотой на этом месте даже обычные княжеские деяния выглядят «подвигами», как это было в том же «Сказании о Борисе и Глебе».

 

Оно представляет собой просто описание «подвига» юных князей — то, что они безропотно позволили себя убить.

 

Новый поджанр развивался быстро и вскоре достиг третьего этапа. Патериковый, сокращенный вариант жития стал по объему достигать канонического. И тоже оказался непригодным для богослужебных надобностей. То, что совсем недавно было интересным новшеством, приняло гипертрофированные, гигантские размеры. Началось механическое нагромождение бытовых деталей.

 

Примером может служить «Чтение о житии и погублении блаженную страстотерпцу Бориса и Глеба», написанное Нестором в 80-х годах XI века.

 

Разрастание патерикового вида княжеских житий привело к тому, что отдельные их части стали приобретать самостоятельное значение. У них появились как бы самостоятельные сюжеты. Возникло новое противоречие.

 

Если части жития будут самостоятельными, то читать будет интереснее, но потеряется связность между частями. Если части жития будут связанными, то связность всего жития сохранится, но читать станет неинтересно.

 

Сюжет жития должен быть сквозным, чтобы сохранить связность, и не должен быть сквозным, чтобы сохранить интерес читателя.

 

Решено это противоречие было разделением «в пространстве». Сквозной остается только часть сюжета — персонаж. Примером может служить «Житие Феодосия Печерского». Фактически — это сборник хронологически последовательных рассказов о жизни и деятельности героя. Причем рассказов совершенно бытового типа.

 

В этом житии решено еще одно интересное противоречие. Житие писалось, когда Феодосий Печерский был еще свеж в памяти современников. И многие знали, что, будучи настоятелем монастыря, Феодосий занимался более вопросами административно-бытовыми, нежели религиозными. Что совершенно не соответствует принципам жанра жития.

 

Если темы рассказов будут бытовыми, то это отразит действительность, но не совпадет с принципами жанра. Если рассказы будут религиозными, то это совпадет с принципами жанра, но не отразит действительность.

 

Тема жития должна быть бытовой, чтобы соответствовать действительности, и должна быть религиозной, чтобы соответствовать принципам жанра.

 

Решение — разделение между системой и подсистемами. Каждый отдельный рассказ жития — бытовой. Но в каждом есть и религиозный элемент — описание молений, борьбы с бесами и т. п. В общей системе рассказов эти элементы сливаются, образуя религиозную систему.

 

Внесение в жития посторонних персонажей тоже привело к возникновению интересных противоречий. Очень ярко это проявилось в переводе византийского рыцарского романа «Александрия». Главным героем «Александрии» был Александр Македонский.

 

Переводы в те времена скорее были переработками. И из авантюрного и совершенно светского романа «Александрия» стала житием.

 

Русь, как мы уже говорили, была читающей страной. Исторические сведения, почерпнутые из многочисленных летописей, хронографов и хождений, были общеизвестны. И то, что Александр Македонский жил задолго до пришествия Христа и никак не был христианином, тоже ни для кого секретом не было. Но язычник не мог стать героем жития!

 

Если писать роман о язычнике, то это будет соответствовать историческим данным, но недопустимо для жития. Если написать роман о христианине, то это будет соответствовать канонам жанра, но не совпадет с историческими данными.

 

Александр должен быть язычником, чтобы соответствовать историческим данным, и должен быть христианином, чтобы соответствовать канонам жанра.

 

Решение — разделение «во времени». Хотя весьма и весьма условное. Александр совершает свои подвиги как язычник. Но придя в конце концов в Иерусалим, он склоняется перед патриархом, демонстрируя тем самым свою склонность к христианской вере.⁴

 

Еще более интересная ситуация сложилась при переводе любовно-авантюрного византийского романа о Василии Дигенисе («Девгениево деяние»). В этом переводе окончательно закрепилось разделение патерикового романа на две самостоятельные части — биография родителей героя и собственно подвиги.

 

В оригинале Дигенис совершал свои чудесные подвиги во имя любви. Это никоим образом не благочестивая христианская причина для подвигов. Следовательно, нужен «ресурс причины». Такой ресурс есть в надсистеме. Это традиционная для Руси борьба с «погаными».⁵

 

Вспомним теперь, что литературного творчества в нашем понимании в те времена не существовало. Все делалось по определенным канонам. И если появлялась новая тема, то для нее нужно было подыскать подходящий канон. Не придумать, а именно подыскать. Где же искать устоявшуюся традицию для описания борьбы с погаными? Конечно, в сказках! И Девгений (так в переводе звучало имя Дигенис) побивает врагов сразу тысячами, борется с четырехглавым змеем. В этих эпизодах исчезает и каноническая житийная лексика, заменяясь на народно-поэтическую, сказочную.

 

Не следует думать, что вся житийная литература шла именно этим путем. Как раз наоборот, новые приемы использовались в малой ее части. Основной объем занимали классические, канонические образцы — растянутые, включающие полный набор частей. Такова, например, «Повесть о Варлааме и Иосафе».⁶

 

Итак, главным содержанием житий становятся подвиги, деяния персонажей. Но по канонам первыми по-прежнему идут биографические данные — детство, родители. Отказаться от них совсем пока еще нельзя — каноническое восприятие читателей не справится с таким новшеством. Но эти эпизоды отвлекают от главного. Снова противоречие.

 

Если предпослать подвигам биографию, то будут удовлетворены требования канона, но внимание читателя будет отвлечено от главного. Если же биографической части перед деяниями не будет, то внимание не отвлечется, но канон будет нарушен.

 

Биография должна быть, чтобы выполнить канон, и ее не должно быть, чтобы не отвлекать читателя от подвигов.

 

Решение — разделение «во времени». Биографии нет перед деяниями, но она есть после них. Иными словами, для биографической части найден новый ресурс времени. Такое решение впервые появляется в Галицкой летописи, где описано житие князя Даниила Галицкого. Первая часть этого жития представляет собой описание деяний князя, а вторая — его детство. Это решение соответствует и Стандарту 7 — перед нами типичное переструктурирование.

 

Противоречивый характер развития жанра прослеживается не только на высоких рангах, но и на более низких. Например, на ранге персонажа. Один из типовых персонажей житий — это «враг». Как мы помним, в каноническом варианте враг был всесторонне и безоговорочно плохим.

 

Поначалу врагами были бесы. При переходе к княжеским житиям врагами стали военные противники и поганые. В частности, половецкие ханы.

 

По традиции, враг должен быть разбит наголову и уничтожен. Написать такой конец нетрудно. Но не забудем, что летописи — это только для нас древняя литература. Для тех времен она была самой что ни на есть современной. И все прекрасно знали, что половцы совершенно не разбиты и не уничтожены.

 

Если описать поражение врага, то это будет соответствовать канонам, но не будет соответствовать действительности. Если же оставить врага «непораженным», то это будет соответствовать действительности, но не совпадет с требованиями канона.

Враг должен быть разбит, чтобы соответствовать канонам, и не должен быть разбит, чтобы соответствовать действительности.

 

Решение — разделение «во времени». Враг сперва разбит, убегает в далекие края, но затем по каким-то причинам возвращается.

 

Поскольку такого хода еще не было, нужно было искать подходящий канон. Он нашелся в том же фольклоре и был механически перенесен в жития. Вот пример такого переноса.

 

Разбитый князем Владимиром Мономахом половецкий хан Отрок бежал в Абхазию. После смерти Мономаха хан Сырчан решает, что настал удобный момент для нового похода на Русь. Его мог бы возглавить Отрок. Но как его вернуть на родину? И Сырчан посылает в Абхазию гонца с пучком полыни. Запах травы из родных степей пробуждает у Отрока чувство родины. «Да луче есть на своеи земле костью лечи, не ли чюже славну быти», — говорит он и возвращается для новых походов.

 

Не правда ли, трогательный момент. И самое главное: враг перестал быть однозначно плохим. Одна из подтем врага превращается в анти-подтему, становится положительной, привлекательной.

 

Да и все произведение приобретает гораздо более светский характер.

 

Наиболее ярко, в полном объеме все тогдашние достижения житийной литературы — нарушение хронологии, отброс неважно-канонических частей, выпячивание отдельных эпизодов — собраны в «Житии Александра Невского», написанном конце XIII века. Но и здесь не обошлось без противоречий с интересными следствиями.

 

Как, например, еще больше, чем обычно, подчеркнуть мужество князя? До сих пор такие черты передавались голым утверждением автора. Но понятие мотивации уже прочно вошло в практику житийной литературы. Голословные утверждения больше не убеждают читателя.

 

Нам уже встречалась подобные ситуации. Они обычно решаются сравнением. Хороший ресурс для сравнения — враг. Правда, враг не может быть трусливым, чтобы подчеркнуть смелость князя.

 

В «Житии Александра Невского» враг — хан Батый — искренне восхищается мужеством Александра.

 

Но нас интересует не только этот прием. Интересно и то, что враг стал еще более положительным. Тема «плохого врага» все больше превращается в свою антитему.

 

И в полном соответствии с теоретической схемой новые приемы и темы не могут быть сразу официально признаны. Уже существовало такое официозное издание, как «Четьи Минеи». Туда входили житийные «бестселлеры года». «Житие Александра Невского» попало в «Четьи Минеи» примерно через триста лет после написания.

 

Подведем промежуточные итоги. Зло стало не столь уродливым, приобрело положительные черты. Для действий как героев, так и врагов, появилась мотивация. Отпала каноническая структура. Религиозная тематика сменилась светской, бытовой. Сюжет из нудно-канонического стал острым и занимательным. Таков был уровень житийного жанра к концу XIV века.

 

Историческая обстановка в этот период резко изменилась и потребовала новых тем. Орда ушла, наиболее агрессивные язычники давно были уничтожены или насильно христианизированы. Приписав себе задним числом ведущую роль в победе над монголо-татарами, церковь вела с князьями борьбу за полную власть на Руси.

 

У церкви в этой борьбе было серьезное преимущество. Официальная литература полностью была в ее руках. В том числе — и житийная литература. И церковь постаралась в полной мере это преимущество использовать. Искусственно была прервана предыдущая линия развития житий. Исчезли бытовые подвиги. Начались попытки «возрождения» старых канонических форм и тематики. Возник так называемый «риторически-панегирический стиль». В нем резко усилена роль вступления, морализации, посмертного плача и — главное! — похвалы.

 

И тут оказалось, что снова недостает религиозных святых.

 

Но пополнять число персонажей за счет светских или зарубежных героев было уже невозможно. Открытая для знаний и внешних культур в X-XI веках, Русь XIV века стремительно превращалась в идеологически замкнутую страну, не признающую ничего, кроме православных догм.⁷ Для такого мощного идеологического оружия, как жития, церковь могла допустить только внутренних религиозных персонажей (или тех из светских, которых удалось накрепко связать с деятельностью церкви).

 

Начались массовые поиски новых святых. Это было не очень трудно, так как за несколько веков было основано множество монастырей. Татаро-монголы были веротерпимы и почти не препятствовали деятельности церкви, стремясь только держать эту деятельность под своим административным контролем. В монастырских летописях было найдено достаточно имен, пригодных для житий. И поскольку биографических данных этих людей в летописях практически не было, их пришлось просто выдумывать. Поэтому биографические канонические части житий этого периода так удручающе однообразны.

 

Но авторам «новой волны» житийной литературы пришлось считаться с изменившимся восприятием читателей. В светской, популярной литературе тех времен — в воинских повестях, в «словах», в хождениях — уже была довольно развитая мотивация поведения и действий героев. Без такой мотивации жития бы просто не читали. Поэтому волей-неволей она попала и в агиографическую литературу. Правда, в довольно усеченной форме.

 

И если в канонической форме автору было достаточно просто назвать действие героя, то теперь приходилось хотя бы констатировать те чувства, с которыми это действие совершалось. Биография героя постепенно становилась биографией его внутреннего мира. Это было серьезным достижением житийной (и не только) литературы. Ярким примером такой биографии чувств может служить «Житие Петра митрополита» Киприана.

 

Наиболее полно достижения риторически-панегирического стиля можно увидеть в «Слове о житии и преставлении великого князя Дмитрия Ивановича царя Русьскаго», написанном в самом конце XIV века.

 

Мы уже знаем, что полностью оборвать линию развития какой-либо системы нельзя. Можно лишь приостановить ее на время. Поэтому внутри нового стиля житий постепенно продолжали развиваться те направления, которые не были еще исчерпаны в прошлом.

 

В частности, продолжалось противопоставление героя и врага. На фоне развитой воинской повести «подвиги» святых монахов выглядели бледно. Нужно было резко усилить героя. Мы уже в третий раз сталкиваемся с этой типовой ситуацией. И можем заметить, что решается она тем же типовым приемом — сравнением. Но мы не можем больше сравнивать героя с трусливым глупым врагом. Поднимать планку придется и для врага. Он тоже должен быть умным и сильным.

 

Такой враг появляется в житиях миссионеров. В частности, в «Житии Стефана Пермского», написанного Епифанием. Стефан Пермский был миссионером у коми-пермяков. В житии ему противопоставлен пермяцкий жрец Пам — сильный, добрый, влиятельный человек. Он желает только добра своему народу. И предупреждает соплеменников об опасности христианизации. Он напоминает им о тех несчастьях, которые принесла православная церковь соседним народам. Но

 

Стефан оказывается более смелым и убедительным. И ему удается обратить пермяков в православную веру.

 

Тема врага, как мы видим, независимо от изменений в надсистеме решительно обращается в антитему.

 

Подобные жития становились массовым явлением. Панегирически-риторический стиль вошел в третий этап своей жизни. Появились писатели, которые работали на заказ. Довольно выразительной фигурой такого типа был Пахомий Логофет (XV век). Он писал «конвейерным» способом, не гнушался переработками старых житий. В его произведениях отразились все особенности третьего периода — гипертрофия риторики, нагромождение чудес, вычурные обороты, понятные скорее элитарному, чем массовому читателю. Система исчерпалась и была обречена на исчезновение.

 

Мы знаем уже, что новую систему придется создавать, используя новые ресурсы. В надсистеме были, как мы уже знаем, воинские повести, «слова», еще не утратили своей популярности хождения. Но их ресурсы и прежде использовались в житиях. Нужны были совсем новые, свежие.

 

Такие ресурсы можно было использовать только там, где официальная идеология была слабее. То есть, подальше от Москвы. Так и произошло. Новая линия житийной литературы появилась в Новгороде, где к тому времени получила неплохое развитие бытовая сказка. Ее-то ресурсы и были введены в жития.

 

Сделаем небольшое отступление. Вообще, в исследовательской работе есть смысл делать такие отступления каждый раз, как только появится интересное наблюдение, интересная мысль. Мы уже не первый раз сталкиваемся с тем, что художественная система черпает новые ресурсы из фольклора. Мысль не новая, но, похоже, она у нас обретет новую грань.

 

Если мы посмотрим, из какого именно фольклора берутся эти ресурсы. И в какой момент.

 

Возьмем тот же риторически-панегирический стиль. Брал ли он фольклорные ресурсы в период своего подъема? Нет. Он развивался за счет своих внутренних ресурсов. К фольклору пришлось обратиться только тогда, когда эти внутренние ресурсы кончились. К какому фольклору? К старому, классическому, традиционному? Тоже нет. К современному. Ведь новгородская бытовая сказка тоже возникла сравнительно недавно.

 

Развитие профессионального и фольклорного искусств можно представить в виде двух ломаных линий.

 

Профессиональное искусство поначалу развивается за счет внутренних ресурсов, не прибегая к другим. Но так же точно развивается и искусство фольклорное. И рано или поздно ХС из профессиональной группы и ХС из фольклорной исчерпывают свои внутренние ресурсы, попадая в «зону исчерпанных ресурсов». Чтобы продолжать свое развитие, эти ХС обмениваются ресурсами, пополняют друг друга. И обогатившись таким образом, снова продолжают свое развитие независимо друг от друга.

Эта схема — не более чем гипотеза, которая возникла при наблюдении за развитием агиографической русской литературы. Я имею полное право ее высказать, но не имею права на ней настаивать. Однако, проверить ее стоит. Поскольку из нее следует интересный вывод.

 

Попытки возродить старое фольклорное искусство возникают регулярно и учащаются. И каждый раз им дается красивое объяснение. Мол, именно фольклор обогащает и поддерживает профессиональное искусство. Если верна изложенная в этой книге гипотеза, то дело обстоит как раз наоборот. Из старого фольклора профессиональное искусство не может взять для своего развития ничего. Все уже взято раньше. Ресурсы можно брать только из нового фольклора. Но как раз его-то сторонники «народности» и не признают.

 

Кое-какие примеры мы можем наблюдать вокруг. Современной музыке ничего не дало обращение к музыкальному фольклору прошлых веков. Из него музыка уже взяла все, что могла, в восемнадцатом и девятнадцатом веках.

 

А реальными толчками к развитию музыки двадцатого века стали такие направления современного фольклора, как джаз и рок.⁸ Современная русская поэзия ничего не смогла взять из народной поэзии прошлых веков. Зато она развивалась за счет поэтических достижений авторской песни — типичного современного городского фольклора.

 

Вернемся, однако, к агиографии. Примером новгородских «сказочных» житий может служить «Повесть о Петре и Февронии». Структурно это типичное житие. А вот сюжет и выразительные средства — сказочные. И вместе со сказочным сюжетом в житийную форму проник совершенно неожиданный персонаж — женщина.

 

Женщина никогда прежде не рассматривалась православием как существо, достойное добрых слов. И не приходится говорить о каких-то религиозных подвигах женщины. Но каноническое мышление было еще настолько сильным, что, перенося сказочный канон в новые условия, писатели не могли не внести и неотъемлемый персонаж сказок — умную женщину. А вместе с ней и противоречие.

 

Если женщина будет совершать религиозные подвиги, то это согласуется с канонами житийной литературы, но не согласуется с общерелигиозными канонами. Если женщина не будет совершать религиозных подвигов, то это согласуется с общерелигиозными канонами, но не согласуется с канонами житийными.

 

Подвиг должен быть религиозным, чтобы персонаж-женщина была согласована с житийными канонами, и не должен быть религиозным, чтобы персонаж-женщина была согласована с общерелигиозными канонами.

 

Решение — переход в надсистему. Женщина может совершать бытовые «подвиги», которые идут на пользу религиозным подвигам мужчины. Советы и действия Февронии типичны для сказочных сюжетов, но направлены на помощь Петру. А Петр — образец религиозного подвижника.

 

Постепенно женский образ перестал быть чем-то чуждым житийной литературе. Он органично вошел в жанр. И наконец наступил момент, когда этот образ вышел на первое место. Написанная в XVII веке «Повесть о Юлиании Лазаревской» по форме — типичное каноническое житие. Зато по содержанию — это биография благочестивой женщины. Деяния ее чисто бытовые, но они пронизаны религиозным духом. Даже действия бесов принимают бытовые формы. Так, бесы подговаривают слуг к сопротивлению хозяевам, даже к убийству. Бесы насылают на героиню болезни, мешающие посещать церковь. Однако Юлиания успешно преодолевает злые козни, оставаясь при этом доброй, кроткой и богопослушной женщиной.

 

Теперь уже совершенно очевидно, что полностью исчерпаны ресурсы не только традиционных персонажей, ситуаций или сюжетных линий. Исчерпано все на ранге самого жанра. Он должен исчезнуть. И действительно, количество новых житий резко идет на спад. Те же, которые появляются позже (и по сей день), занимают крайне узкую нишу. И уже три столетия в них не появляется ни новых средств выражения, ни новых тем.

 

Зато бытовая тематика, столь сильно заявленная в «Повести о Юлиании Лазаревской», продолжала развиваться. Быстро отпала религиозная составляющая, исчезла каноническая форма. Появился огромный новый жанр — бытовая светская повесть. Жанр, с которого началась вся современная русская литература.

 

«Но это уже совсем другая история».

 

¹   Исторические в тогдашнем понимании. Сюда могли входить и самые невероятные мифологические сюжеты. Но им верили, как историческим фактам.

²    Последнее в те времена было настолько недопустимо, что, скорее всего, даже не приходило никому в голову.

 

³    Но оба варианта были на одну тему, поэтому воспринимались как одно целое.

 

⁴   Христианского патриарха в те времена тоже не могло быть в Иерусалиме. Но это был, очевидно, слишком сложный логический вывод.

⁵    Слово «поганые» происходит от латинского «paganus» — язычники.

 

⁶   Интересно, что прототипом для святого Иосафа взят индийский принц Гаутама, более известный под именем Будда.

⁷    К счастью, до конца этого сделать не удалось.

 

Сейчас эти направления тоже профессионализировались, но поначалу-то они были типичным фольклором.

Добавить в блокнот