Книгиcегодня книг - 37

Избранные главы из книги «Анатомия сюжета»

Дата публикации: 17.04.2010

Книга: Александр Молдавер. Анатомия сюжета. [Популярное исследование] — Иерусалим: авторское издание, 2002. — 128 с.

Один из наиболее запущенных разделов современной теории литературы — теория произведения и, в частности, — его неотъемлемого компонента — сюжета. Автор книги предлагает принципиально новый подход к теоретическому осмыслению сюжета, основанный на методологии ТРИЗ (теории решения изобретательских задач).

Литературный сюжет, по мнению автора книги, представляет собой саморазвивающуюся систему психологической значимости, состоящую из элементарных систем, или «клеток». На основе анализа большого объема фактического материала исследуется состав и философская сущность этих «клеток» и показывается наличие глубокого внутреннего единства между основными закономерностями технических и сюжетных систем. В работе приводится 17 схем и около 60 конкретных примеров, иллюстрирующих основные положения и выводы исследования. Написанная доступным для понимания языком, книга рассчитана на широкий круг читателей.

Здесь мы приводим лишь несколько глав из данной книги.

Книгу можно заказать:

Содержание

     

  • Введение в проблему, или как я сочинял свой первый рассказ
  •  

  • Часть I Теоретические основы
  •  

  • Часть II Энергия сюжета
  •  

  • Часть III Сюжетные средства
  •  

  • Часть IV Закономерности сюжетной структуры
    • Глава 10. «Линия жизни» цесара
    • Глава 11. Сюжетные линии
    • Глава 12. Система законов сюжетной структуры
  •  

  • Часть V Новые взгляды на старые проблемы

       

    • Глава 13. К вопросу о композиции…
    •  

    • Глава 14. Информационные аспекты
    •  

    • Глава 15. Сюжетные идеи
    •  

    • Глава 16. Эстетическая концепция
  •  

  • Заключение. От теории — к стратегии творчества?
  •  

  • Библиография
Хорошо построить сюжет
— очень нелегкое дело…
У. С. Моэм [17, с.163]

Истоки этой работы восходят ко времени моей юности, когда кипящая смесь противоречивых идей и страстей, зажатая в котле не в меру стеснительного характера и условностей внешней среды, сформировала честолюбивую мечту: стать писателем.

Подначитавшись жизнеописаний о знаменитых писателях и поняв, что многое в литературном мастерстве зависит от элементарной практики, я решил начать «набивать руку», т.е. тренироваться писать.

Причем — в целях повышения читательского спроса — короткие юмористические рассказы. Так, из чисто «меркантильных» соображений, я задумал работать в одном из наиболее трудных литературных жанров.

Впрочем, тогда я в этом не видел особых трудностей. По наивности мне казалось, что достаточно узнать о каком-то интересном житейском событии и пересказать его своими словами, — вот и рассказ готов. И я начал высматривать вокруг себя различные бытовые конфликты, всевозможные смешные или/и поучительные истории. И как-то раз столкнулся с ситуацией…

Вплотную к дверям овощного магазина стоял грузовой мотороллер с небольшим кузовом; на нем в магазин обычно подвозили овощи. Кузовок был пуст — мотороллер стоял без всякой надобности, затрудняя проход покупателям. Это вызывало неудобство: надо было обходить препятствие. Впрочем, основная масса закаленных в бытовых передрягах «совков» на такую деталь не обращала внимания и спокойно выполняла маневр. Но в числе клиентов оказалась одна женщина, шедшая за мной на выход и катившая коляску с ребенком. Она остановилась в дверях и, полностью перекрыв и без того узкий проход, стала громко возмущаться. Заминка продолжалась несколько секунд. Затем под окрики раздраженных покупателей, она, как и все, обошла препятствие.

Вот и вся ничтожная историйка, но она мне показалась смешной и в чем-то интересной для написания рассказа. Просто так, в порядке тренировки. И я взялся за дело. Я описал честно все, как было, как это приведено выше. И понял: никуда это не годится; не интересен такой рассказ. Я чувствовал: надо что-то изменить, как-то вдохнуть в него жизнь, что-то придумать свое. Но что именно — я не знал. Сейчас я изумляюсь своему тогдашнему упорству: я ломал голову над этим около двух недель.

Но вот однажды меня осенило: я придумал необходимое изменение, состоявшее в следующем.

Женщина стала звать водителя, чтобы тот убрал мотороллер, и отказывалась уйти, пока он не придет. И водитель, наконец, пришел, эдакий забулдыга уголовной внешности, и обругал последними словами бедную женщину, после чего она покорно обошла мотороллер.

Вдохновение, испытанное мной от найденного решения, заставило меня задуматься о содержании совершенного творческого акта. Очевидно, он относился исключительно к сюжету, но почему без этого изменения рассказ не получался? Почему увиденная мною реальная ситуация сама по себе не составила сюжета? Значит, сюжет — это не просто совокупность событий, а нечто более сложное, имеющее свои специфические законы. Так что же это такое — сюжет? Вот тот вопрос, который стал меня преследовать на основании анализа своего первого творческого опыта.

Для получения ответа я обратился к литературным авторитетам, но их высказывания лишь подтверждали наличие проблемы. Они сводились к идее, что сюжет — это, во-первых, дело важное, а во-вторых, — трудное.

«Немало способных писателей, — писал С. Моэм, — у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумывать достоверный сюжет.

Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует её сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом.

Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение» [17, с.163/164].

Как же научиться придумывать сюжеты? Неужели всё зависит только от авторского таланта? И тогда я решил, что, возможно, ломлюсь в открытую дверь. Ведь существует специальная наука — теория литературы (входящая в более общую — литературоведение), она-то и должна этому научить. Просто, думалось мне, нужно потратить какое-то время в библиотеке. И я в очередной раз убедился в своей наивности…

Добросовестно прочитанные учебные пособия по части теории сюжета не только не раскрыли содержания темы, но даже не дали внятного представления о сущности изучаемого предмета. И было поистине удивительно, что этот досадный факт воспринимался как должное наиболее авторитетными представителями самой литературной теории.

«В различных работах по теории литературы, — писал советский теоретик Л. И. Тимофеев, — часто встречается разделение системы событий, составляющих сюжет произведения, на две части: сюжет и фабулу. В этом случае сюжет обозначает лишь основной конфликт, а та цепь конкретных событий, в которых этот конфликт осуществляется, называется фабулой… Существует и иное понимание сюжета и фабулы, когда фабулой называют естественную последовательность событий, а сюжетом их художественную последовательность, т.е. то, как они изложены в произведении…Но и это деление не убедительно. Оно основано на недоразумении: ведь естественная последовательность событий того или иного произведения на самом-то деле места не имела, поскольку сюжет есть плод вымысла автора, следовательно, фабула в этом её понимании есть не элемент формы произведения, а результат размышлений самого исследователя. Кроме того, она имеет место лишь тогда, когда сюжет расходится с логической последовательностью событий, т.е. отнюдь не всегда» [27, с.151].

Такая понятийная эквилибристика привела меня к мысли, что искать конкретные ответы по вопросам теоретических аспектов сюжета в рамках традиционной теории — занятие бесперспективное. Сущность сюжета по этой теории представлялась сцеплением взаимосвязанных и взаимообусловленных событий, включающих в себя пять основных частей: экспозицию, завязку действия, развитие действия, кульминацию и развязку. А вся теория сводилась к характеристике этих частей, обильно сдобренной (к тому же весьма тенденциозно) цитатами из философских и литературных авторитетов.

Продуктом этой теории являлось поверхностное, видимое обобщение, не затрагивающее глубинных механизмов функционирования объекта исследования. Да и могло ли быть иначе, если литературоведение как наука за двухтысячелетнюю историю своего существования не выработало объективных критериев анализа.

«Если посмотреть… на другие дисциплины, — писал известный литературовед П. Палиевский, — там просто торжество порядка и организованности… Литературоведение на этом четком фоне расплывается в нечто переменчивое и неопределенное, как облако… По этому поводу был даже сочинен афоризм: существуют науки естественные и противоестественные, то есть среди прочих и литературоведение. Каковы бы ни были цели этого ученого юмора, его следует принять: он верен, и соотношение с естественной наукой уловлено в нем правильно. Потому что, правда, литературоведению выпала честь (это относится и к искусствознанию в целом) заниматься таким предметом, который, хотя и принадлежит к человеческому сознанию, однако явно отличается от научного анализа» [18, с.71].

Итак, наука, отличающаяся от научного анализа. Нет, не по душе мне было заниматься такой наукой. И прежде всего потому, что она никак не была связана с природой авторского творчества и с психологией читательского восприятия. А я к тому времени уже познакомился с интереснейшей наукой о творчестве — ТРИЗ (теория решения изобретательских задач), созданной выдающимся исследователем творчества Г. Альтшуллером. Содержание и методология этой теории однозначно убедили меня, что творчеству можно учиться. Любому творчеству, в том числе литературному. Для этого надо только правильно понять его объективные законы…

Так, исходная личная цель — научиться писать — трансформировалась в другую: заняться самому исследованием теоретических проблем сюжета. В результате родилась эта книга.

Книга эта в определенном смысле необычна. В ней читатель не найдет традиционных «околовсяческих» рассуждений, свойственных многим гуманитарным исследованиям. Напротив, каждое теоретическое понятие выводится из объективно закономерных явлениий, обнаруженных в фактическом материале — конкретных сюжетах.

При этом, включение в книгу тех или иных примеров — дело, в основном, случая. Вместо любого из них, могли бы быть использованы десятки и сотни других. Единственный приоритет, которому объективно отдано предпочтение, — это сюжеты сказок. Потому что жанр сказки — это настоящая мастерская сюжетов, а каждая сказка — концентрированный сюжет в чистом виде. С другой стороны, в сюжетах других литературных жанров есть очень мало такого, чего нельзя было бы найти в сказках. В правоте данного вывода читатели смогут убедиться сами.

Первоначально эта книга задумывалась как исследование по теории литературы. Но оказалось, что она может быть полезна и людям, далеким от теории, в частности, начинающим литераторам, испытывающим затруднения в сюжетном творчестве. Надеюсь также, что она заинтересует специалистов по ТРИЗ, поскольку использует во многом методологию и опыт этой перспективной науки. Не исключаю также, что книга может представлять интерес и для исследователей в таких «экстравагантных» областях знания, как кибернетика, искусственный интеллект и др. В общем, данная работа предназначена для всех, кто не безразличен к феномену творчества.

С удовольствием выражаю благодарность президенту Ассоциации ТРИЗ Израиля Владимиру Петрову, писателю— фантасту Песаху Амнуэлю, инженеру Александру Вильштейну, писателям Илье Войтовецкому и Михаилу Берковичу и многим другим, чьи полезные советы помогли на разных этапах подготовки и издания книги. Я буду также благодарен всем, кто примет участие в обсуждении, предложениях и рекомендациях относительно содержания и формы излагаемых здесь вопросов.

Часть I Теоретические основы

Основной вопрос, встающий неизбежно перед исследователем сюжета состоит в выявлении отличия сюжетного текста от его несюжетного собрата. Ответ в общем виде состоит в следующем: сюжет — это всегда повествование о субъекте, об его отношении к изменяемой реальности, тогда как несюжетный текст есть описание самой этой «голой» реальности, т.е. объектов. Это, фактически, аксиома, однако слишком общего плана. Попробуем разобраться в ней подробнее, для чего сравним два сюжета.

     

  • Сюжет 1. Из сказки Ж. К. Андерсена «Принцесса на горошине» (фрагмент с сокращениями): «У ворот стояла принцесса. Боже мой, на что она была похожа! Вода бежала с ее волос и платья прямо в носки башмаков и вытекала из пяток, а она все-таки уверяла, что она настоящая принцесса! «Ну, уж это мы узнаем!» — подумала старая королева, но не сказала ни слова и пошла в спальню. Там она сняла с постели все тюфяки и подушки и положила на доски горошину; поверх горошины постлала двадцать тюфяков, а еще сверху двадцать пуховиков… На эту постель и уложили принцессу на ночь. Утром ее спросили, как она почивала. — Ах, очень дурно! — сказала принцесса. — Я почти глаз не сомкнула! Бог знает что у меня была за постель! — Я лежала на чем-то таком твердом, что у меня все тело теперь в синяках! Просто беда! Тут-то все увидели, что она была настоящею принцессой! Она почувствовала горошину через сорок тюфяков и пуховиков, — такою деликатною особой могла быть только настоящая принцесса» [32, с.33].
  •  

  • Сюжет 2. Из рассказа В.Вересаева (без названия, с сокращениями): «Баронесса Доротея Эртман превосходно исполняла фортепианные вещи Бетховена. У нее умер единственный сын. Она без слез сидела неподвижно и безмолвно, устремив глаза в одну точку, ничего не слыша. Напрасно окружающие старались вывести ее из этого состояния. Боялись, что она сойдет с ума.

    Бетховен сначала никак не мог решиться пойти к ней. Однако через несколько дней, по ее приглашению, пошел. Он тихо подошел к фортепиано, сел и стал импровизировать тихое adagio. Когда он кончил, все лицо его было смочено слезами. Он встал, молча поцеловал Доротею и ушел. Из её глаз лились потоки слез. Холодное отчаяние сменилось тихою печалью.

     — Он высказал мне все, — говорила она, — и в конце концов дал мне утешение» [39, с.119].

    Что общего между этими сюжетами? Казалось бы, ничего. Но это только на первый взгляд. Главное и наиболее общее, что их объединяет, — наличие цели героев, на что указывают слова, выделенные жирным шрифтом. Это, во-первых. Во-вторых, в обоих сюжетах действует средство по достижению данных целей.

  •  

Средство первого сюжета — хитроумная интрига королевы, а второго — Бетховен. И, в-третьих, в каждом из сюжетов имеется реальный результат цели. Следовательно, два такие разные по содержанию сюжета состоят из трех одинаковых элементов: 1) цель; 2) средство; 3) результат цели.

Указанные три элемента составляют минимальный сюжетный цикл или, точнее, минимально-полную сюжетную систему, под названием «цесар» (по совокупности образующих её компонентов). В обоих приведенных примерах содержится по одному цесару, но в принципе каждый сюжет может состоять из любого их количества. Об этом свидетельствует анализ любых, самых разных сюжетов. Такой анализ мы будем называть цесарным (ЦА). Его удобно располагать в таблице, как это показано ниже на примере простой детской сказки.

     

  • Сюжет 3. Из русской народной сказки «Репка» в обработке А.Н.Толстого (с сокращениями):
  •  

Текст сюжета Элементы цесаров Цесары
"Посадил дед репку. Выросла репка большая-пребольшая.  
Пошел дед репку рвать. Цель 1.
тянет-потянет, Средство
вытянуть не может Результат цели
Позвал дед бабку. Цель 2.
Бабка за дедку, дедка за репку, тянут-потянут, Средство
вытянуть не могут. Результат цели
Позвала бабка внучку. Цель 3.
Внучка за бабку, бабка за дедку,… (и т.д.), тянут-потянут, Средство
вытянуть не могут. Результат цели
Позвала внучка Жучку. Цель 4.
Жучка за внучку, внучка за бабку,… (и т.д.), тянут- потянут, Средство
вытянуть не могут. Результат цели
Позвала Жучка кошку. Цель 5.
Кошка за Жучку, Жучка за внучку,… (и т.д.), тянут-потянут, Средство
вытянуть не могут. Результат цели
Позвала кошка мышку. Цель 6.
Мышка за кошку, кошка за Жучку,… (и т.д.), тянут- потянут, Средство
Вытянули репку" [51, с. 78?80]. Результат цели
 

Какова цель главного героя — деда? Вытянуть репку. Это очевидно из первого цесара. Цели всех последующих («Позвал дед…» и т.д.) аналогичные, но содержат в себе дополнительную цель по привлечению средства реализации главной цели. Однако с точки зрения общей структуры это сейчас не важно; главное, что сюжет состоит из совокупности четко выраженных цесаров. Для сравнения рассмотрим еще одну сказку.

  •  Сюжет 4. Из русской народной волшебной сказки «Гуси — лебеди» (фрагмент с сокращениями): «Дочка, дочка! — говорила мать. — Будь умна, береги братца, не ходи со двора. Старшие ушли, а дочка забыла, что ей приказывали; посадила братца на травке под окошком, а сама побежала на улицу, заигралась, загулялась. Налетели гуси — лебеди, подхватили мальчика, унесли на крылышках».

Эта исходная часть сказки определяет главную цель героини — вернуть братца. Цели всех последующих цесаров направлены на привлечение средства реализации другой цели, зависимой от главной: узнать, куда гуси полетели. ЦА последующего текста с необходимыми сокращениями приведен ниже в таблице.

Здесь средства и результаты цели каждого цесара совмещены в одном предложении текста. Такова особенность «диалоговых» цесаров. Ведь диалог в сюжете — это последовательность вопросов и ответов, в которой спрашивающий персонаж — носитель цели по «узнаванию», а отвечающий — средство реализации этой цели. Наличие же или отсутствие сообщения (не путать с содержанием сообщения) отвечающего персонажа — реальный результат цели.

 

Текст сюжета Элементы цесаров Цесары
"Бежала, бежала, стоит печка.
- Печка, печка,скажи, куда гуси полетели?
Цель 1.
Печь не сказала. Средство, результат цели
Побежала дальше, стоит яблонь.
- Яблонь, яблонь, скажи, куда гуси полетели?
Цель 2.
[Яблонь не сказала (понимается из дальнейшего текста)] Средство, результат цели
Побежала дальше, стоит молочная речка, кисельные берега.
- Молочная речка, кисельные берега, куда гуси полетели?
Цель 3.
[Молочная речка не сказала (понимается из дальнейшего текста)] Средство, результат цели
И долго бы ей бегать по полям да бродить по лесу, да, к счастью, попался еж.
- Ежик, ежик, не видал ли, куда Гуси полетели?
Цель 4.
- Вон туда-то! - указал" [49, с.77?80]. Средство, результат цели
 

Уже из приведенных примеров видно, что цесары могут быть разные, всё зависит от вида составляющих их элементов и, конечно, от конкретного содержания. Так, в последних двух примерах содержание целей при переходе от цесара к цесару практически не меняется. Теперь вспомним «Сказку о рыбаке и рыбке» Пушкина. Там в каждом новом цесаре у старухи появляется новая цель: сначала получить новое корыто, затем — новую избу, потом стать столбовою дворянкой и т.д. Более того, в сюжетах, не относящихся к специфическим видам сказок (кумулятивных, волшебных), часто меняются не только цели, но и их носители — действующие персонажи.

Несмотря на указанные различия, главный, основополагающий принцип рассматриваемой здесь теории состоит в том, что структура сюжетного текста цесарна. Однако вывод этот еще не достаточен для выявления механизмов и закономерностей строения сюжета. Для этого необходимо понять сущностный (философский) смысл цесара и составляющих его элементов.

Часть II Энергия сюжета

Итак, цель героя — необходимый исходный элемент сюжета и неотъемлемая часть его содержания. А поскольку поступки субъекта направляются его целями, то именно они обуславливают дальнейшее развитие сюжета. Поэтому, может быть, следует понять, какие бывают у субъекта цели...

Однако такая постановка проблемы была бы некорректной, поскольку бесконечное разнообразие жизни порождает бесконечное множество целей. Но задача становится посильной, если определять не конкретные цели, а только типовые механизмы, служащие их истоками, причинами их образования. Анализ многочисленных сюжетов выявляет следующие шесть типовых механизмов.

0-й механизм. Он происходит от функции потребности «П»1 и порождает первую, исходную цель, которая еще не успела встретить препятствия в своей реализации. Поэтому такая цель слабая. Механизм её отвечает глаголу «хочется». Хочется деду вытянуть репку (в первом цесаре сюжета 3), а принцу жениться (в сюжете 1), а зятю и тестю (в сюжете 9) привезти дров. Хочется — и всё тут! Почему хочется — не наше, не сюжетное дело, хотя никто не мешает автору как-то это объяснить.

1-й механизм происходит от дефекта какой-либо функции субъекта, в т.ч. вследствие нереализации слабой цели, и направлен на устранение или предотвращение объективной составляющей дефекта. Это уже механизм сильной цели, отвечающий отрицающему глаголу «не хочется». Не хочется деду — не вытянуть репку (в цесарах №№ 2?6 сюжета 3), а девочке — не узнать, куда гуси полетели (в цесарах №№ 2?4 сюжета 4), равно как и лишиться братца, а героям сюжетов 5 и 9 погибнуть или получить травмы. Почему эта цель сильная? Потому чтозначимость дефекта, от которого она происходит, гораздо выше значимости исходной потребности.

2-й механизм — также механизм сильной цели, но, в отличие от предыдущего, он направлен на устранение субъективной дефектной оценки. Разделение возможности отрицания дефекта на два механизма обусловлено двойственным компонентным составом дефекта — его объективной составляющей и субъективной дефектной оценкой.

Пример — сюжет 2. Там объективное нарушение функции осталось: ведь сына героини не вернешь. А что изменилось? «Он дал мне утешение», — говорит героиня, т.е. уменьшилась её дефектная оценка, а, следовательно, — дефект в целом.

Следующие механизмы — также от сильных целей, поскольку направлены тоже на отрицание дефекта, но в отличие от предыдущих они стремятся это сделать путем нанесения дефекта другому субъекту. Происхождение этих механизмов различно и связано с двумя типовыми персонажами сюжета — «вредителем» и «жертвой» дефекта.

Так 3-й механизм направлен на устранение «вредителя» как причины дефекта, значит, он происходит от 1-го целевого механизма. Это видно из такого примера.

     

  • Сюжет 17. Из рассказа Д. Лондона «Сын волка» (сокращенное изложение + первый фрагмент). Белый человек Маккензи (по индейскому имени Волк) хочет взять в жены дочь индейского вождя Заринку, но племя противится этому. Особенно упорствует богатырь по имени Медведь, тоже претендующий на эту девушку: «Сегодня ночью я буду сражаться с Волком. Я убью его, и Заринка сядет у моего очага. Я, Медведь, сказал» [45, с.29?40].
  •  

Здесь цель Медведя — это цель «жертвы» (предотвратить похищение девушки) по отрицанию своего дефекта, путем нанесения дефекта Волку. Таким образом, субъект из «жертвы» превращается во «вредителя» по отношению к своему потенциальному, т.е. идеальному, «вредителю». 4-й механизм направлен на устранение «жертвы» путем нанесения ей менее значимого дефекта. Он также подчинен 1-му механизму по печально известному принципу: «нет человека — нет проблемы».

  • Сюжет 18. Из рассказа Р.Бредбери «Нескончаемый дождь» (краткое изложение). Команда астронавтов идет по Венере под непрекращающимся проливным дождем уже несколько суток без сна и отдыха. Один из астронавтов не выдерживает и сходит с ума. Он отказывается идти дальше. Товарищи не могут его нести, но и оставить его нельзя. Тогда, чтобы не подвергать больного еще большим мучениям, командир принимает решение его пристрелить…[35, с.297?306].

5-й механизм предназначен для наказания «вредителя» главным образом тогда, когда дефект уже совершен и его невозможно устранить. Следовательно, механизм этот, в отличие от двух предыдущих, происходит от 2-го целевого механизма — устранения дефектной оценки.

  • Сюжет 19. Из рассказа И.Б. Зингера «Пожар» (краткое изложение + фрагмент). Жили два брата: Лейбуш и Липа. Мать у них умерла, а отец всю любовь и заботу отдавал Липе; Лейбуша же ненавидел. Но именно Лейбуш был честным, добросовестным, выполнял всю домашнюю работу, ухаживал за умирающим отцом. Липа же кутил, развлекался. Женился на богатой, да к тому же получил в наследство все имущество отца. А Лейбуш не получил ничего и в итоге оказался нищим, одиноким, больным. Липа с женой игнорировал беды брата, заботясь лишь о своих удовольствиях. В общем — мужской вариант «Золушки». И вот у несчастного появляется цель…

    «Проснулся среди ночи, и ударило мне в голову, что должен я отомстить. Будто черт дергал меня за волосы и подзуживал: «Лейбуш, отомсти!» Этот злой дух толкал меня подпалить дом родного брата, его мельницу, амбар, все добро.

    Я тихо оделся и выскользнул со двора» [42, с.179?187].

     

Тут хорошо виден переход от механизма цели к её конкретному содержанию: сначала «отомстить» (т.е. нанести ответный, но еще неизвестно какой дефект «вредителю»), а уже потом присоединение конкретного дефекта функции будущей «жертвы»: поджечь дом. Однозначное разделение между 3-м и 5-м механизмом не всегда возможно, однако преобладание того или иного видно практически всегда. Таковы стандартные, т.е. типовые механизмы образования главных сюжетных (и вообще субъектных) целей. Помимо них существуют нестандартные целевые механизмы — «психологические эффекты», о которых разговор впереди.

К механизмам главных целей часто присоединяются мотивы. Под этим термином обычно подразумевается причинно-следственная связь между очевидной, явной целью конкретного поступка субъекта и его побудительной, иногда скрытой, целью. При этом побудительная цель является главной, а явная — зависимой. Анализ выявляет два основных вида мотивов.

1. Стандартные (типовые), образованные естественными связями основных функций субъекта (см. схему 1). Так, функция «Д», а значит и «М», всегда зависит от функции «У», а причинно-следственная связь соответствующих целей имеет противоположную направленность: для того, чтобы действовать, надо узнать нечто. Следовательно, цель «действовать» — главная, а цель «узнать» — зависимая. Примеры: в сюжете 1 зависимая (явная) цель королевы — узнать (функция «У») настоящую принцессу, а главная (побудительная) цель принца — жениться (функция «М»); в сюжете 4 аналогичная связь: зависимая цель девочки — узнать, куда гуси полетели, а главная — вернуть братца.

2. Нестандартные (нетиповые) мотивы, которые разделяются на: а) целевые (ЦМ); б) идеально-условные (ИУМ). Рассмотрим пример ЦМ:

     

  • Сюжет 20. Из австрийской народной сказки «Таинственное подземелье» (фрагмент):

    «Велено было тогда по всей стране возвестить: Кто на графской дочери жениться хочет, должен ее на рыцарском турнире завоевать. И день турнира назначили» [58, с.30].

  •  

Здесь главная (побудительная) цель — жениться, а зависимая (явная) — победить на рыцарском турнире. Таким образом, в формулировке ЦМ на первом месте присутствует главная цель субъекта (в данном случае даже с использованием целевых слов: «хочет», «должен»), а на втором — зависимая цель. В ИУМ все наоборот:

     

  • Сюжет 21. Из сказки Ш.Перро «Золушка или Хрустальная туфелька» (первый фрагмент): «Когда Золушка была уже совсем готова, фея усадила ее в карету и строго-настрого приказала возвратиться домой до полуночи.

    — Если ты опоздаешь хоть на одну минутку, — сказала она, — твоя карета снова сделается тыквой, лошади — мышами, лакеи — ящерицами, а твой пышный наряд опять превратится в старенькое, залатанное платьице.

    — Не беспокойтесь, я не опоздаю! — ответила Золушка и, не помня себя от радости, отправилась во дворец» [57, с.26].

     

  •  

Смысл показанного здесь мотива — «если опоздаешь, то лишишься необходимых объектов». Он сформулирован в виде условной связи дефектов функций в идеальном, т.е. в возможном, состоянии. И стимулирует у героя соответствующий ЦМ: «чтобы не лишиться необходимых объектов, хочу не опоздать». Напротив, мотив предыдущего примера может быть сформулирован в виде ИУМ: «если завоюешь графскую дочь на рыцарском турнире, то женишься на ней». Отсюда следует, что ЦМ и ИУМ могут свободно переходить друг в друга. Однако в конкретных сюжетах гораздо чаще встречаются именно ИУМ. Это имеет свои причины, которые нуждаются в отдельном рассмотрении…1

С другой стороны, мотивы делятся на положительные и отрицательные. Формулировка положительных мотивов направлена непосредственно на реализацию главной цели: «чтобы жениться на графской дочери, надо её на рыцарском турнире завоевать»; формулировка отрицательных мотивов либо непосредственно препятствует реализации главной цели, либо направлена на появление встречного, сопутствующего дефекта, возникающего при этом. Пример — сюжет 21. Положительные и отрицательные мотивы нередко используются совместно, образуя парные мотивы.

     

  • Сюжет 22. Из ассирийской народной сказки «Три изречения» (фрагмент): «Сын султана сказал: «Я хочу задать тебе лишь один вопрос. Если ты мне на него ответишь, я сделаю тебя визиром, и ты будешь самым богатым и знатным человеком в моем государстве. А если не ответишь, прикажу тебя обезглавить»[44, с.83].
  •  

Многочисленные примеры убеждают нас, что придумывание мотивов с последующей их реализацией служит важным прикладным способом построения сказочных сюжетов. Однако применение мотивов отнюдь не ограничивается сказками. Они встречаются в сюжетах любых жанров.

     

  • Сюжет 23. Из новеллы Ги де Мопасана «Пышка» (кратное изложение фрагмента). Идет война. Дилижанс сфранцузскими пассажирами останавливают на немецком КПП. И немецкий офицер ставит условие: он позволит пассажирам продолжить путь, если находящаяся в их числе Пышка с ним переспит (чего последней по патриотическим соображениям очень не хочется) [47, с.11?50].
  •  

Таков положительный ИУМ персонажей этого сюжета, обуславливающий выполнение главной цели всех пассажиров (продолжить путь — функция «Д»). Формулировка соответствующего ЦМ: «чтобы продолжить путь, Пышка должна переспать с офицером». Зависимая цель этого мотива вызывает противоречие между целями Пышки и остальных пассажиров, т.е. комплекс новых, вторичных дефектов, высвечивающих характеры и моральные качества персонажей. Так удачно найденный ИУМ стал основой одного литературного шедевра.

Мотивы не следует путать с целевыми механизмами (см. схему 3). Последние (за исключением исходного — 0-го) возникают от дефекта и направлены разными путями на его устранение. Мотив же — последующее звено. Он представляет собой способ реализации уже сформированной главной цели путем присоединения к ней новой, зависимой, не связанной непосредственно с исходным дефектом.

Назначение мотивов в сюжетах вытекает из понятия цели как сюжетной энергии («пружине»), развивающей сюжет в направлении своей реализации. Являясь связью двух целей, или, точнее, двойной целью, мотив эту энергию удваивает. При этом в читательском восприятии возникает ощущение «закручивающейся пружины», как в часовом механизме, когда одна цель подобна одному обороту пружины, а две, соответственно, — двум. Использование парных мотивов (как в сюжете 22) удваивает энергию еще раз. Это — во первых.

Во-вторых, зависимая цель мотива, как правило, более трудновыполнима чем главная (если бы она была одиночной), а потому несет в себе большую энергию, что, опять-таки, увеличивает общую «энергоемкость» сюжета.

В-третьих, реализации целей мотива свойственна неопределенность (неизвестность результата) в гораздо большей степени, чем одиночной цели. Ведь реализация зависимой цели вовсе не обязательно приводит к осуществлению главной: на этом пути еще всякое может случиться… Сказанное относится к энергетическому аспекту мотива. Однако в мотивах, особенно нестандартных, имеется и другой аспект — информационный. Но это уже другая тема, которая будет рассмотрена в главе 14.

Часть III Сюжетные средства
Всякий новый сюжет для меня как
женщина, в которую влюблен;
когда она готова уступить,
ты дрожишь, ты в страхе…
Г.Флобер [60, т.1, с.98]

Уточним, что под сюжетными средствами мы будем понимать именно цесарные средства. Таким образом, это синоним уже известного нам понятия. Анализ выявляет следующие типовые виды сюжетных средств.

     

  • 1. Функции субъекта.

    Наиболее естественными сюжетными средствами являются следующие функции субъекта: «Д» и «Супр» — для материального уровня — и «О», «С», «Супр» — для информационного уровня. Эти средства имеются в распоряжении субъекта всегда, поэтому их применение не вызывает особого интереса читателя. По аналогии со слабыми целями такие средства мы будем также называть слабыми. Примеры — сюжеты 3, 4, отображающие простые функции героев: «тянут-потянут», «бросилась их (гусей) догонять», просьбы о помощи (функция «Супр») другого субъекта и т.д.

    Все остальные средства, включающие в себя какие-либо материальные объекты или «продукты» мыслительной деятельности, будут называться искусственными или сильными. Они, как правило, содержат естественные средства в качестве составных компонентов либо заменяют их. И именно они вызывают повышенный интерес читателя. Поэтому рассмотрим их в порядке повышения эффективности и, соответственно, психологической значимости для читателя.

     

  •  

  • 2. «Вещественный инструмент» или просто «инструмент».

       

    • Сюжет 24. Из сказки бр. Гримм «Волк и человек» (фрагмент): «Тут волк и кинулся на человека. Увидел его охотник и говорит:

      — Жаль, что не зарядил ружье пулей.

      Взял он ружье, прицелился и выпустил заряд дроби прямо волку в морду. Волк скривился, но, однако ж, не испугался и пошел прямо на человека; охотник выпустил второй заряд. Волк сжал зубы от боли и кинулся на человека; выхватил тогда охотник свой охотничий нож и ударил им волка в бок раз и другой; пустился волк, истекая кровью, бежать и прибежал, воя, к лисе» [34, с.272/273].

       

    Очевидно, идея этого фрагмента заключена в сравнительной оценке читателем эффективности двух средств, двух «инструментов» — ружья и ножа. Более эффективным оказался тот, с помощью которого герой реализует свою цель. В приведенных примерах «инструменты» осуществляют цели по функции «М», но вот пример «инструмента» по функции «У».

       

    • Сюжет 25. Рассказ В. Вересаева «Под огнем паровоза» (полный текст): «Было это в десятых годах. В апреле месяце, в двенадцатом часу ночи, под поезд Московско-Нижегородской железной дороги бросился неизвестный молодой человек. Ему раздробило голову и отрезало левую руку по плечо. В кармане платья покойного нашли писанную дрожащею рукою записку, смоченную слезами: «Прощайте, товарищи, друзья и подруги! Кончилась жизнь моя под огнем паровоза. Хотел стереть с лица земли своего соперника, но стало жаль его. Бог с ним! Пусть пользуется жизнью. Посылаю привет любимой девице. Не вскрывайте больной груди моей, я, любя и страдая, погибаю. Григорий Прохоров Матвеев»[39, с.46].
    •  

    Казалось бы, нет ничего особенного в этом сюжете. Но вникнем в наши читательские ощущения. С момента появления в тексте записки («инструмента» по функции «У») интерес читателя к сюжету значительно возрастает.

     

  •  

  • 3. Динамичные средства.

    Это «вещественные инструменты», используемые совместно или раздельно с простыми функциями в усиленном (или ускоренном) режиме. Применяются в погонях, преследованиях, различного рада противоборствах. Примеры — сюжеты 9, 24.

  •  

  • 4. «Помощник» — поистине универсальное сюжетное средство, поскольку используется в подавляющем большинстве сюжетов. Наиболее выраженное его применение наблюдалось нами в приводимых выше примерах сюжетов 2, 3, 4, 10, 16, 21. А вот еще один, несколько более сложный пример.

       

    • Сюжет 26. Из датской народнй сказки «Волшебный котелок» (первая часть, с сокращениями + краткое изложение): «Жили-были вдова с сыном. Корова была их единственным сокровищем. Но и с ней пришлось расстаться. Однажды хозяин-богач, у которого батрачила вдова, потребовал уплатить долги. И пошел ее сын на базар — продавать корову.

      На полдороге встретился ему старичок», который предложил поменять корову на ржавый котелок. Сын поменялся. Котелок оказался волшебным и добывал матери с сыном то еду, то деньги, то хозяйские золотые монеты.

      (вторая часть, с сокращениями) «А в это время из печки раздался ужасный крик: кричал хозяин, застрявший в дымоходе. Оказывается, хозяин увидел котелок, когда тот загребал деньги из его сундука.

      Он схватил его и не отпускал даже тогда, когда тот полетел по воздуху в дымоход. Котелок проскочил по дымоходу, а толстый хозяин застрял.

      — Помогите мне выбраться отсюда, — кричал он. — Иначе вам будет худо!

      Мать испугалась, а сын спокойно ответил:

      — Оставайся, где застрял!

      От дыма у хозяина потекли слезы, и он кричал:

      — Выбраться мне помоги. Я прощаю твои долги!

      Мать хотела помочь хозяину, а сын засмеялся и сказал:

      — Оставайся, где застрял!

      Испугался застрявший хозяин и завопил:

      — Помоги мне выбраться из трубы на свет! Я дам тебе сколько захочешь монет!

      Вытащили богача из дымохода. На радостях он устроил большой пир» [58, с.100/101].

    В этом сюжете — выраженные две части, группирующиеся вокруг разных субъектов — носителей разных целей. В первой части встретившийся старичок — «помощник» — осуществляет помощь передачей «инструмента» (волшебного котелка). Мать с сыном — «жертвы» дефекта — носители главной цели «получить деньги». Хозяин же — типичный «вредитель». Во второй части роли меняются. Хозяин становится «жертвой» — носителем главной цели. Мать с сыном — его «помощники», к которым взывает хозяин с просьбой о помощи. Вредителя в этой части нет, т.к. дефект происходит по объективным причинам. На данном примере хорошо видно, что при всем различии конкретных содержаний, все сюжетные персонажи неизменно «вращаются в кругу» трех типовых сюжетных ролей: «жертвы», «вредителя» и «помощника».2

    При этом неважно, какой конкретно персонаж выполняет роль «помощника», но важно, что эта роль присутствует в абсолютном большинстве сюжетов в качестве эффективного средства. Характерно, что использование «помощника» явно бросается в глаза при реализации функций материального уровня. В отношении же других, особенно информационных функций, эта роль гораздо менее заметна (в силу психологических особенностей восприятия читателя), хотя используется не в меньшей степени. Пример тому — 4-й сюжет: привлечение девочкой «помощников» для реализации фукции «У».

    Рассмотренные примеры показывают, что подавляющее большинство сказок строится по принципу применения «помощника», что позволяет сформулировать второй универсальный способ моделирования сказочных сюжетов:3 хочешь сочинить сказку — ищи «помощника» (как минимум одного) носителю главной цели. Впрочем, оказывается, основная масса других, несказочных сюжетов строится по такому же принципу.

       

    • Сюжет 27а. Из романа В.Шукшина «Я пришел дать вам волю» (краткое изложение + первый фрагмент). После взятия г. Астрахани войском Степана Разина местный калека жалуется ему:

      «— Атаман! Рассуди меня, батюшка, с митрополитом.

      — Ты кто? — спросил Степан.

      — Алешка Сокол. Богомаз. С митрополитом у нас раздор…

      — Так. Чего ж митрополит?

      — Иконки мои не берет! — Алешка стал доставать из-за пазухи иконки в ладонь величиной, достал несколько…

      Степан взял одну, посмотрел.

      — Ну?..

      — Не велит покупать у меня! — воскликнул Алешка.

      — Пошто?

      — А спроси его? Кто там? — Алешка показал на иконку, которую Степан держал в руках.

      — Где? — не понял Степан.

      — На иконке-то.

      — Тут?.. Не знаю.

      — Исус! Вот. Так он говорит: нехороший Исус!

      — Чем же он нехороший? Исус как Исус…» [64, с.222].

    •  

    В этом фрагменте главная цель «жертвы» Алешки — устранить «вредительство» митрополита, создающего дефект его материальной функции, а Степан — это его средство («помощник») в реализации данной цели, т.е. здесь описывается «М»-цесар на стадиях главной цели и «цели средства».

    Теперь мы видим, что использование «помощника» в качестве универсального сюжетного средства является важнейшим принципом развития литературных сюжетов, формирующим их содержание.

    Очевидно, причина столь «массового» применения «помощника» в том, что сюжетная энергия (цель) передается цесарному средству и фактически сливается с ним, вследствие чего средство получается не простое, а «энергетическое». В результате происходит свободное распространение энергии по сюжетному тексту.

    В этом проявляется глубокая аналогия с законами развития технических систем. Ведь один из законов ТРИЗ обуславливает жизнеспособность ТС сквозным проходом энергии через систему к её рабочему органу. А что является «рабочим органом» в цесаре? Конечно, сюжетное средство, и в первую очередь такое, которое эту энергию легко воспринимает, т.е. — «помощник».

  •  

  • 5. Типовые мотивы и стимулы «помощника».

    Мотивы «помощника» — это связи его целей по оказанию помощи с собственными целями как самостоятельной личности. Инициирование таких мотивов зачастую вызывается носителем главной цели или иными персонажами посредством определенных стимулов.

    Мотивы и их стимулы являются составной частью «помощника», но их употребление в качестве компонентов сюжетного содержания, повышающих эффективность «помощника», обязывает рассматривать их отдельно. Исследование выявило три типовых мотива «помощника» и соответствующих им стимулов.

    1-й мотив — бескорыстная помощь. Его происхождение — сопереживание, сострадание — психологические свойства (функция эмоций субъекта), вызывающие отношение «помощника» к дефектам и потребностям другого субъекта, как к своим собственным. Личная цель «помощника» в такой мотивации фактически отсутствует, поскольку совпадает с целью носителя главной цели. Типичные примеры — сюжет 2, 3. Наиболее эффективным стимулом этого мотива является просьба «жертвы» дефекта (либо «носителя потребности») о необходимой помощи.

    2-й мотив — взаимопомощь. Этот мотив, в отличие от первого, имеет в своей основе желание «помощника» реализовать свои собственные функции за счет получения взаимной помощи со стороны «главного героя». Типичный пример — 4-й сюжет, в котором три «помощника» — яблоня, печка и речка — выдвигают встречные требования по удовлетворению собственных функций. Происхождение этого мотива носит явно экономический характер. Он сформирован специализацией и разделением функций субъектов в процессе развития общества. Ведь его осуществление — это фактически торговля функциями по принципу: «ты мне — я тебе».

    Эстетическое восприятие читателем данного мотива обусловлено, в первую очередь, неизбежным сравнением (переоценкой ценностей) обмениваемых функций: что обменивают (продают) на что (или за сколько). Характерный пример — поэма Н. Гоголя «Мертвые души». Как известно, необычность объекта сделки (мертвые души) настолько поразила и увлекла классика, что подвигла его на свое бессмертное произведение.

    Стимулом этого мотива служит предложение «помощнику» со стороны носителя главной цели о взаимных услугах или ценностях. Рассмотрим соответствующий, причем не сказочный, а вполне «реальный» пример.

       

    • Сюжет 28. Из детективного романа Д.Чейза «Карусель загадок» (фрагмент с сокращениями): «Дверь приоткрылась сантиметров на десять, и мисс Дредон разглядывала меня в эту щель. Прежней приветливости как не бывало.

      — Что вам угодно?

      Ее большие глаза светились недоверчивостью. Я решил, что не следует расточать времени на уговоры, и применил самый убедительный метод.

      — Мне нужны кое-какие сведения и за них я склонен неплохо заплатить, — сказал я, протягивая ей свою визитку. — Мой тариф — за десять минут разговора двадцать долларов новыми, хрустящими банкнотами. Полная гарантия неразглашения.

      Она… раздвинула дверь еще на несколько сантиметров и возвратила мне карточку.

      — Покажите деньги!

      «Вот, — подумал я, — простая и чистая душа, идущая прямиком к своей цели, не прячущаяся за никому не нужными формулами!».

      Вынув из кармана бумажник, я продемонстрировал ей два новеньких десятидолларовых банкнота. 

    • Она посмотрела на них с восхищением, как маленькая девчонка на витрину с игрушками, и настежь распахнула двери»[61, с.436/437].

    Читатель легко вспомнит массу подобных примеров из различных (не обязательно детективных) сюжетов, в которых информация обменивается на вознаграждение. Чем принципиально они отличаются от сюжета 4? Во всех этих случаях присутствует всё тот же «торговый» мотив различающийся только содержанием сообщаемой информации и обмениваемой на неё функции. Остальное — ситуационные детали: кто продает, при каких обстоятельствах, какие слова при этом говорятся… Всё это зависит уже от воображения и стиля писателя. В любом случае, независимо от того, кто из двух субъектов, участвующих в сделке, является её инициатором, а кто пассивной стороной, она всегда носит характер ИУМ, о которых говорилось в главе 6.

    3-й мотив — принудительная помощь. Этот мотив, в отличие от предыдущего, не может инициироваться «помощником», а только — носителем главной цели, который формирует его следующими типовыми стимулами: а) угрозой с целью; б) шантажом; в) пыткой. Они обнаруживаются в массе конкретных сюжетов.

       

    • Сюжет 29. Из рассказа М.Зощенко «Любовь» (краткое изложение + фрагмент с сокращениями). Поздним вечером Вася Чесноков провожал Машеньку.

      «Какая-то мрачная фигура вынырнула вдруг из-за угла и остановилась у фонаря.

      Человек подошел ближе и потянул Васю Чеснокова за рукав.

      — Ну ты, мымра, — сказал человек глухим голосом. — Скидавай пальто. Да живо. А пикнешь — стукну по балде, и нету тебя. Понял, сволочь? Скидавай!

      Вася дрожащими руками расстегнул шубу и снял.

      — И сапоги тоже снимай! — сказал человек. — Мне и сапоги требуются.

      Машенька в ужасе глядела на человека и не двигалась. Вася Чесноков присел на снег и стал расшнуровывать ботинки.

      Человек напялил на себя Васину шубу, сунул ботинки в карманы и сказал:

      — Сиди и не двигайся и зубами не колоти. А ежели крикнешь или двинешься — пропал. Понял, сволочь? И ты, дамочка…» [43, 45/46].

    •  

    Здесь Вася Чесноков — «помощник поневоле» по осуществлению цели грабителя «получить вещи». Суть его мотива — предотвратить возможный дефект своей функции, более значимый, чем дефект от «оказания помощи». Стимул этого мотива — «угроза с целью».

    Стимулы 3-го и 2-го мотивов имеют соответствующее, вполне адекватное «бытовое» определение как «политика кнута (кулака) и пряника». Нередко они используются совместно — последовательно, как во второй части сюжета 26, либо одновременно, как показано ниже.

       

    • Сюжет 30. Из повести Н.Гоголя «Вий» (фрагмент с сокращениями): «— Читай, читай! … Тебе одна ночь теперь осталась. Ты сделаешь христианское дело, и я награжу тебя.

      — Да какие бы ни были награды… Как ты себе хочь, пан, а я не буду читать! — произнес Хома решительно.

      — Слушай, философ! — сказал сотник, и голос его сделался крепок и грозен, — я не люблю этих выдумок. Ты можешь это делать в вашей бурсе. А у меня не так: я уже как отдеру, так не то, что ректор.

      Ступай, ступай! Исправляй свое дело! Не исправишь — не встанешь; а исправишь — тысяча червонных!»[41, т.1, с.308?335].

Таким образом, приведенные примеры убедительно показывают, что сущность типовых мотивов и стимулов «помощника» универсальна, а в тех или иных конкретных сюжетах меняются лишь их виды, функциональное наполнение и конкретное содержание функций.

 


     

  •  См. главу 14.
  •  

  •  Вообще максимально возможное число ролей, выполняемых субъектом в сюжете — пять. Это «жертва», «вредитель», «помощник», «носитель потребности» (при 0-м механизме) и, несмотря на тавтологию, — «субъективный объект», т.е. субъект, выполняющий роль объекта какой-либо функции другого субъекта. Но если исходную потребность рассматривать как слабый дефект функции, то «носитель потребности» — не что иное, как «слабая жертва». И тогда число ролей сводится к четырем. С другой стороны, «субъективный объект» в большинстве случаев можно рассматривать в качестве «помощника», не отделенного от материального объекта — организма (тела) субъекта. С учетом указанных обстоятельств, число возможных ролей, исполняемых субъектом в сюжете, может варьироваться от трех до пяти.
  •  

  •  О первом способе см. в главе 6 (с.46).
Добавить в блокнот

(Голосов: 0, Рейтинг: 0)


Добавить комментарий:

Комментарии:
  • taxi-vovrema.infoVK|2018-05-02|работа в люберцах яндекс такси

    работа в люберцах яндекс такси http://taxi-vovrema.info/page/rabota-v-lyubertsah-yandeks-taksi/